Ejercicios de Aridez. Un proyecto de campo desarrollado por la artista Celeste Rojas Mugica



“Frente a cada imagen,
lo que deberíamos preguntarnos
es cómo (nos) mira, cómo (nos)
piensa y cómo (nos) toca a la vez”.

Georges Didi-Huberman



Quizás no resulte demasiado sorprendente afirmar que en toda fotografía anida un enigma. Ya sea por
la naturaleza no resuelta que portan determinadas imágenes, porque su autor es anónimo o simplemente por la imposibilidad de ser decodificadas por completo, toda fotografía, de alguna manera, se sustrae al cierre de sentido.
Y no lo hace en virtud de algún efecto técnico o por alguna cuestión de estilo sino debido al propio dispositivo fotográfico, por obra y gracia de la duplicidad que le es inherente, por esa dualidad que porta en su ADN y le permite ser tanto resto, huella y documento de lo acontecido como metáfora y figuración de la imaginación.
Pero aquello que sí resulta asombroso es comprobar, una vez más, el modo en que ciertas imágenes fotográficas y audiovisuales logran cargarse de una extraordinaria dimensión política, incluso más allá de lo que efectivamente representan, tejiendo narrativas siempre fragmentarias y nunca unívocas, que colaboran en la construcción de historicidad.
Ejercicios de aridez es una suerte de proyecto polimorfo que adopta diversos soportes para brindar una serie de experiencias: una plataforma virtual interactiva, una exposición presencial conformada por videoinstalaciones y fotografías y una publicación impresa. En cada una de estas instancias el territorio, yermo y desnudo, asume el carácter de sujeto: es a él al que Celeste dirige sus interrogantes, es a él a quien escruta esmerada y atentamente, aun sabiendo que no obtendrá respuesta. ¿Qué significa ese enorme cuchillo corvo torpemente dibujado con cal en medio del desierto de Atacama? ¿A quién reclama esa imagen como testigo?

Hacia fines de 2011 una mujer recibe un sobre anónimo por debajo de la puerta de su casa en Calama, un pueblo cercano a San Pedro de Atacama, en la región de Antofagasta. La mujer es dirigente de una agrupación de ejecutados políticos durante la dictadura de Pinochet y el sobre contiene la imagen satelital de un arma blanca, “el corvo”, emblema de las Fuerzas Armadas chilenas, de aproximadamente 2000 metros de largo, delineado sobre el desierto a pocos kilómetros de su casa. ¿Cuáles son las implicancias de este gesto? ¿Es un resabio del amedrentamiento que muchas víctimas -particularmente mujeres- recibieron, incluso años después de finalizadas las dictaduras cívico-militares en América Latina o, por el contrario, el anónimo sugiere un aviso, una pista, una suerte de confesión?

Este acontecimiento -y las imágenes implicadas en él- son el disparador de estos Ejercicios de aridez, un ensayo crítico-poético que busca interpelar una topografía improbable e imposible, consciente de que no existe memoria sin imágenes y de que son las imágenes, en dialéctica con las palabras, las que construyen sentidos para los acontecimientos.
¿Y los números 11, 73 y 78 que encabezan y flanquean la empuñadura del cuchillo respectivamente, trazados también con cal sobre la sequísima tierra? Sabemos que ciertas fechas funcionan en el imaginario social como “lugares de memoria”, como figuras nodales donde cristaliza y se refugia la memoria colectiva. En la Argentina, el 24 de marzo de 1976 condensa la cifra del golpe de Estado y, en nuestro país vecino, ese lugar de memoria lo ocupa el 11 de septiembre de 1973. Ese año, entre septiembre y noviembre, Pinochet ejecuta la operación conocida como “Caravana de la muerte”, una siniestra travesía a lo largo del territorio chileno en la que una comitiva de exterminio implementa
algo así como una “solución final”: el asesinato y/o desaparición de casi un centenar de prisioneros políticos, en ocasiones hiriéndoles con el “corvo” antes de fusilarlos.
Tal como revela esta imagen-enigma, el tercer número que flanquea al cuchillo es el 78, el que pareciera referir al año de otra operación militar, en este caso conocida como “Retiro de televisores”, nombre en clave que el ejército chileno le dio al desentierro de prisioneros políticos que habían sido sepultados en fosas clandestinas -muchas de ellas ubicadas en la inmensidad solitaria y pétrea del desierto- para desaparecerlos, nuevamente, arrojándolos a las profundidades del mar.
Así como el Río de la Plata, con su color de león y su anchura excepcional, perdió su inocencia cuando
se tragó a miles de desaparecidos, el desierto de Atacama -el más árido del mundo, dueño de cielos inmensos y estrellados, motivo de orgullo nacional por esta notoria singularidad (“inflen el pecho de orgullo” reza un fragmento del texto poético de Martín Cinzano en una de las videoinstalaciones)- carga con la misma irrecusable paradoja: la de conjugar belleza y horror, una intensa y contradictoria connotación identitaria, amasada al calor de manuales escolares, tradiciones populares y canciones patrias, que la obra de Celeste interroga con la fuerza crítica de una mirada que se resiste a la pasividad del recuerdo.
Nacida en Chile en 1987, hacia fines de la dictadura, en el seno de una familia atravesada por el exilio,
Celeste inscribe su trabajo en la ya copiosa tradición artística que explora las relaciones y tensiones entre imagen, memoria, arte e historia reciente en América Latina. Así, Ejercicios de aridez viene a colocar un mojón en el derrotero por articular la materialidad compleja de las imágenes con la elaboración de las memorias de la violencia política.
Y para hacerlo se vale de la “política del montaje”, ese invalorable recurso que nos recuerda constantemente que la Historia no es un proceso continuo, ni un hecho objetivo, ni tampoco un relato causal. ¿Qué mejor recurso que la “política del montaje” para acoplar las reverberaciones de una geografía que no solo es recorrida, aún hoy, por madres, esposas y hermanas en busca de sus desaparecidos sino que, además, es el enclave que concentra las luchas socioambientales relacionadas con el extractivismo neoliberal?
Recorro con la mirada las obras de Celeste y estudio algunas posibilidades instalativas en el espacio de la galería. Imagino cómo será la experiencia física del espectador al recorrerlas y compruebo el modo en que las diversas instancias de su proyecto virtual y presencial se integran y complementan. Al hacerlo me invade una sensación que también es un pensamiento: cuánta razón tiene Didi-Huberman cuando afirma que todo análisis de una imagen tiene una dimensión política y que la dimensión artística de esa imagen siempre está en dialécticas con algo más temible, más peligroso.

Florencia Battiti

Desde desde el viernes 26 de marzo de 2021 en ROLF ART (Esmeralda 1353 - CABA)
Hasta el 28 de mayo








“Así como el Río de la Plata, con su color de león y su anchura excepcional, perdió su inocencia cuando se tragó a miles de desaparecidos, el desierto de Atacama (…) carga con la misma irrecusable paradoja: la de conjugar belleza y horror, una intensa y contradictoria connotación identitaria, amasada al calor de manuales escolares, tradiciones populares y canciones patrias, que la obra de Celeste interroga con la fuerza crítica de una mirada que se resiste a la pasividad del recuerdo”
. Florencia Battiti




Celeste Rojas Mugica se aproxima sobre las consecuencias de ciertos eventos históricos de Sudamérica, el imaginario simbólico-político del paisaje y el uso social de las imágenes. Su interés por la imagen técnica surge a temprana edad en un cuarto oscuro construido en su casa donde aprendió a revelar fotografías. Su historia personal y familiar se funden con la historia política reciente del Cono Sur -la lucha contra las dictaduras argentina y chilena, los diversos desplazamientos forzados que sus padres sufrieron durante los años setenta y ochenta- conformando el contenido y la materialidad de las imágenes que construyen su obra. Fueron esos eventos los que algún modo condicionaron su práctica fotográfica y la elección del archivo como soporte de experimentación y espacio de reflexión, desarrollando ejercicios donde poner en juego el límite entre la ficción y el documento. Tomando como ejemplo su serie “Paisajes/Microfilm” (2019), encontramos que la obra de Rojas Mugica hace dialogar a las fotografías intervenidas con acotaciones, intercambios epistolares de correo electrónicos, soportes variados tales como marcos de diapositiva, fotogramas sin referente, película E-6, entre otros, dando por resultado un trabajo donde se reflejan la ausencia y la presencia, el origen y el exilio, la memoria y el olvido y donde la contundencia del mensaje político se presenta vinculando el material de archivo con las nuevas tecnologías para trazar un puente en el tiempo para reconstruir un pasado perdido.


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