Envío infernal | Ernesto Arellano y su proyecto para Venecia 2022

Xil Buffone conversa con Ernesto Arellano.



¿Se suceden primero las preguntas y luego las respuestas?
¿Pueden sucederse primero las respuestas y luego las preguntas?
A esta conversación la hemos horneado por partes, como las piezas de cerámica de Arellano. Virtualmente y mientras horneaba unas partes de las comparsas del infierno musical. Un infierno suspendido en el tiempo.
El infierno tan temido, el de postergarse… still life.

Arellano cuando nació no se llamaba Arellano, fue un autobautismo, de esos que suceden cuando uno descubre algo… algo como una misión, como que el nombre sucede al alumbramiento.

El infierno musical es de silencio

Xil: ¿y por qué el infierno?… pero Ernesto, ¿qué hacés en Italia en plena pandemia?

1. Pandemia. La verdad es que acá en Italia estoy en un taller muy lindo, muy bueno que pude conseguir a pesar de la pandemia, que me dificulta mucho la posibilidad de tomar decisiones. Y, como también estaba esta articulación de Venecia, la posibilidad de presentar un proyecto para el pabellón argentino, entonces aproveché el encierro para programarlo, para dibujarlo en 3D.


2. Plan B: Venecia
. Te cuento un poco de dónde venía, me pidieron un proyecto para la región Umbría, en Gubbio, una ciudad muy antigua como casi todas las de acá. Tiene un anfiteatro romano de la época augustal y yo propuse un anfiteatro en cerámica con el Infierno Musical. Eso no se pudo hacer porque el lock dawn lo frenó, y además ya venía tratando de armar esa idea para otra cosa, porque tampoco era muy fácil conseguir los fondos, es una obra un poco grande, lo quería transformar en otra situación.
El anfiteatro se transformó entonces en una sala o “cámara anecoica”, la idea era buscar una sensación auditiva y corporal específica, una Pompeya interior tal vez.
Lograr un ambiente grande con sonido seco, puro, sin rebotes. Trabajar un infierno musical donde el sonido sea limitado a los cuerpos que entran y salen, una exhibición donde las esculturas fuesen una escenografía, me parecía muy atractivo y lo desarrollé para ese lado. Lo estuve haciendo los primeros meses de pandemia hasta que conseguí este taller en el campo, porque en realidad no tenía espacio para empezar a trabajar.

Xil: y contame Ernesto, tu relación con el manga, con el Bosco y con el fuego…

3. MANGA. Niñez otra vez. Mi relación con el cómic japonés es una cuestión histórica (infantil), anterior a cualquier noción conceptual. Yo no diferenciaba lo japonés, lo francés, el Bosco o Leonardo, no le daba un sentido estético definido fuera de su carácter de época. Para mí el manga y el animé -como lo conocí en mi infancia y como me resulta ahora-, es la posibilidad de ser otros, de constituirme en otras personas, no en “otro” si no en el plural “otros” una consecuencia, habitar en la multitud eso es cómic.
Por eso la transición del cómic a lo que es el arte de sala contemporánea, tiene que ver con esa secuencia, no con una especulación conceptual. La pintura como una novedad vanguardista que hace un recorte ready made de un determinado cuadro sería válido en los años `70, pero después carece de contexto. En la pintura-escultura-cómic ocurre casi a la inversa, ese estímulo multiplicado por la posibilidad de ser otros es el contexto, de hecho el nombre Arellano o Arellano comics es parte de esa invención, mi nombre es Ernesto Vensentini.

4. BOSCO. Cuando hace años visité el Prado en Madrid, la sala donde están los pintores flamencos (es muy impresionante tiene un magnetismo difícil de igualar), se me ocurrió, para romper un poco con la idea esa que te decía de comic, hacer una serie vinculada al rococó español que en Madrid estaba muy presente. Había visto una serie de arañas de techo en porcelana, bastante rústicas, brutales pero con gran cantidad de detalles, me pareció cáustico unir las fuentes que aparecen el en “El jardín de las delicias” con esta idea de lámpara araña. Me daba la impresión que había un vínculo específico entre ese cuadro y las relaciones de poder, cánones explícitos para quien supiera decodificar los mensajes escondidos en sus amaneramientos y dobleces. Las fuentes se tradujeron justamente en colgantes, pendones en porcelana, elementos que facilitaron la introducción a los misterios de ese tríptico.

5. INFIERNO MUSICAL. Esta parte es la que ahora estoy desarrollando en Italia, justamente hace unos días horneé por primera vez piezas aquí -en Pertengo, Vercelli- con un horno a leña que construimos con unos albañiles de la zona. Es muy exigente desde lo físico, pero me trasporta a la atmósfera boschiana - bruegueliana que me interesa.
Fuera de eso, las piezas son la performance de diferentes situaciones infernales, en concreto seis escenas en paralelo que pueden ser una misma secuencia demoníaca.
Con respecto al infierno lo importante es tratar de discernir los personajes que aparecen y asociarlos a figuras arquetípicas del mal. Como el “dolor eterno” y el “desahogo de una justicia” que nunca llegaría en nuestro mundo, es decir el castigo para las personas que lo producen en el plano terreno, la vergüenza eterna, el sufrimiento moral infinito de algunos... Sentir al hacedor maquinal y ecuánime de los castigos, al verdugo asintomático. Pero en realidad es el surgimiento del infierno en la tierra. Mientras quemaba el otro día me apareció la imagen del genocidio, fuerte, sólido, como si pudiera cuantificarlo en cada trozo de leña, estos demonios y dioses de la muerte son también esa posibilidad.

Xil: ¿y por qué el fuego?
6. LA CERÁMICA (arte del fuego) es contravenir la idea occidental de tiempo, los colores que se producen duran miles de años, por eso la relación entre el tiempo humano y el tiempo de la obra queda completamente en otra escala. Eso es importante, porque es una realidad urdida que no depende de este contexto. Hay una postergación, no para perdurar en una especie de “eternidad de autor”, sino apelar a la sensación de “hacer suspender el momento” hasta trasladarlo a un futuro lejanísimo. Una de las posibilidades que brinda el horno a leña es su capacidad de desoxigenar, sin oxígeno en las piezas es evidente que duran mucho más dado que el oxígeno es el corrosivo más profundo.

7. Veneciana. Como en toda mi obra cada elemento tiene una situación literaria implícita, siempre es la ilustración de un texto que se manifiesta apenas, en el caso de esta serie, ese texto se amplía hacia el espacio de una música que también es virtual, una música, un ruido, un sonido posible. Las voces, las pisadas, los latidos…
Pero puede ser una performance sonora, algún evento musical que se presente cuasi espontáneo… no está totalmente planificado, es un anfiteatro interno. Entonces esta idea de un tiempo desoxidentalizado que no transcurre del presente hacia el futuro, tampoco en sentido inverso, es como una teatralización del final.
Después están las figuras, algunas de ellas extraídas directamente del cotidiano argentino como los “pichiciegos” o los “caramelos”, situaciones literarias, textos en general no escritos que evocan escenas teatrales y relatos. Esta imagen (1) está sacada del cuadro (el infierno) son las viñetas que se ven al fondo en el cuadro del Bosco, con los personajes mínimos; el juego es ampliarlos e imaginar, como si fuera un zoom que se hace sobre ellas. Pero además trato de incorporar cosas mínimas que me ocurren llevándolas a un plano trascendente, la ardilla que es la cabalgadura de esta demonia, por ejemplo, es la misma que encontré atropellada por un auto en una caminata, tenía un color increíble una sedosidad en el pelo un brillo bellísimo,… porque esa es la idea de lo contemporáneo, tomar elementos inmediatos, eso da una especie de realismo, amplifica o distorsiona la experiencia, el discurso.









59ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale di Venezia

“La imaginación es un lugar en donde llueve” decía Ítalo Calvino. En Italia, ahora, la imaginación chorrea cierta pan-magia: en un tiempo desoccidentalizado y desoxigenado Arellano anda argentinizando la comparsa, horneando al infierno.

por Xil Buffone , 10 de Diciembre de 2020
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