Del Prete una lectura diferente sobre su producción

Pintura montada primicia. Juan Del Prete en Roldán Moderno desde el miércoles 18 de marzo de 2020 hasta el lunes 20 de abril de 2020.

La estrechez en la que trabaja ha sido siempre un factor determinante en la destrucción de muchas obras. Durante casi treinta años Del Prete vivió en un ambiente reducido, donde la luz filtraba por una enjuta ventana. Pilas de cuadros superpuestos en ingeniosa economía de espacio, esculturas arriba y abajo, las telas grandes adosadas a la pared y en el suelo, y en el pasillo los cuadros aún frescos. Muchas veces el único sitio disponible era el que en ese momento ocupaban sus pies. Al fondo una cortina y detrás más cuadros, más rollos. En un estante algunos libros, no muchos. Y los útiles de trabajo en la mesa y en el suelo: pinceles, clavos desparramados y un gran serrucho para fabricar los bastidores y sus escuetos marcos. Una ingeniosa escalerilla oficia a veces de caballete. Y entonces, como hoy, si alguien llama a la puerta su rostro azorado asoma la mirilla. Traspasado por la mezcla penetrante de aguarrás, óleo y barniz, su voz balbucea la palabra que excusa. Imposible recibir visitas.
Yente, enero de 1971


Hay una anécdota que me contó Liliana Crenovich, sobrina de Yente y Del Prete, con la que me gustaría empezar, simplemente porque me esclareció la relación que Del Prete tenía con los materiales en casi toda su obra, y creo que este libro tiene que ver con esa actitud: con pensar los materiales como un modo de presencia o existencia.
Cuando hacia comienzos de los años ochenta en su departamento de la calle Superí, Yente y Del Prete cambian algunos electrodomésticos se dan cuenta de que todo el material de embalaje sobrante es una joya, que tirarlo sería perder la posibilidad de darle otra forma a lo que ya se presenta ahí. Yente crea unos personajes como Los niños de la computadora en 1983, aprovechando los recovecos de telgopor, por su parte, Del Prete utiliza los cartones corrugados para pegarlos unos encima de otros y darles algo de color. Hicieron un pacto de materiales, cada unx fue por un camino diferente, pero con un acercamiento similar: modificar lo mínimo posible, dejar que el material no se pierda por completo por la aparición de la imagen, no tenerle miedo a lo que es un descarte, apelar a la rapidez o las primeras ideas que vienen a la mente, confiar en ellas y llevarlas adelante. Ya en 1932 Del Prete había hecho algo similar con papeles de color de envoltorios de frutas y con recortes de diarios con caracteres hebreos había realizado en París una serie de collages que exhibió en 1933 en Buenos Aires, en la Asociación Amigos del Arte, que como fue mencionado hasta el cansancio, fue la primera muestra de arte no figurativo del país. No solo la falta de recursos sino también las ganas de reutilizar aquello que está disponible fue lo que llevó a Del Prete a trabajar desde muy tempranamente con materiales de descarte y poco “nobles al oficio de pintor”.
Me gustaría pensar estas obras sin fechas para no tener el impulso de considerarlas pioneras. Que sean pioneras de una serie de obras producidas por artistas que viven en Buenos Aires las pondría en un lugar distanciado, visionario, privilegiado, y no entre ellas. Me gustaría pensar acá a Del Prete no como el “primero de algo”, sino como aquel que en su extraña y persistente relación con los materiales desarrolló defensas para que otras obras puedan convivir con ellas. Quiero decir, que Del Prete creó una suerte de sistema inmunológico para el arte producido en Buenos Aires algunos años después de su muerte y que hoy sigue presente.
Creo que como un artista de la época de las vanguardias, es decir del siglo XX, Del Prete pudo pensar que no hay madurez en el movimiento dentro del arte, sino que solo es posible concentrarse en un objeto y seguir. Algo de la necesidad de ver hoy, nuevamente, su obra está presente en su espaldarazo a las vanguardias, su actitud anti-vanguardista, sus rasgos dispersos anti-programáticos, con intenciones. Y esto es algo que va un poco más allá de su pintura, tiene que ver con sus presentaciones, con su “imposibilidad” de hablar. Pintar una abstracción en los años treinta y llamarse al silencio, en el sentido de no querer proyectar desde ahí un manifiesto u organizar grupo.



Cuando Del Prete habla, repite una y otra vez la misma narración de su llegada a Buenos Aires, los tiempos difíciles, los colegas, remarca el lugar en el cual sus obras y las fechas deben ir. Cada vez que narra nuevamente esa historia se lo nota un poco más enfurecido, como que el paso del tiempo no le hizo nada de justicia. Remarca la soledad a las que sus decisiones lo llevaron, junto con Yente. En un momento dice: “estamos solos de a dos”.
Sus obras no tienen resentimiento, es más, si responden a algo de su enojo generacional lo hacen con mucho disimulo, sin preocupaciones a priori. Deambulan de paisajes a figuras, abstracciones más geométricas y otras con chorreaduras, ensambles de materiales y collages.



En 1962 mostró en la Galería Van Riel donde presentó el concepto “pintura montada” para referirse a composiciones realizadas con obras que destruyó previamente: obras destruidas que sugieren obras. “Pintura montada” puede aplicarse casi a la totalidad de su trabajo, en particular a la selección de este libro, porque uno puede pensar las composiciones de sus obras desde la destrucción y no desde la construcción, como usualmente la pensaron los concretos. Mismo cuando pinta parece que Del Prete parte de planos de colores que fueron previamente destruidos, no son nuevos y brillantes sino resultado de un collage con partes ajenas unas a otras. Yente dice de Del Prete que “por vivir su época recibe y da lo que está en ella. No se ha hecho un modo ni se ha encerrado en fórmulas”. Coincidiendo, esto nos libera de meter a Del Prete, sin cuestionarnos, en la bolsa compartimentada del siglo XX.
Pienso que diferenciar abstracción y figuración en su obra hoy ya no tiene tanto sentido, sí lo tenía cuando ese era un debate aún abierto. Hoy lxs artistas poco refieren a estas dos categorías, y si queremos pensar la obra de Del Prete, hoy creo que hay que olvidarse brevemente de estas polarizaciones, que solo producen un enfrentamiento interno e innecesario, dentro de su propia producción.

Por eso propongo “pintura montada” como concepto general de su obra. Cuando Yente refiere a esto dice: “Trozos de sus pinturas rotas fueron el incentivo para una serie de nuevas obras. Pero éstas son breves rachas que duran lo que el material ofrece.” Los límites de sus obras son los que los materiales pueden. Del Prete permanentemente está pensando su obra como un sistema cerrado, en el que va y viene temporalmente pero olvidándose de fechas. No solo hace obras a partir de otras destruidas materialmente, sino que destruye obras que aún hoy existen conformando nuevas.
Durante los años setenta y ochenta esto es aún más claro. Realiza abstracciones, que tienen algo de la velocidad que le impactó en las telas de Bocconi cuando estaba en Europa en los años treinta, pero también ensamblajes y collages con todos los materiales que se cruzan en su camino, desde un piso de parquet (que fue levantado de su propia casa) a una bandeja. Aparece constantemente el color rosa, que está en toda su obra de manera indiferente, si hace una figura o un plano, desde un pequeño paisaje de los años veinte hasta la última abstracción en los ochenta. El rosa es un aporte más a ese lugar desviado de la pintura de Del Prete. No es común verlo en sus colegas de época, ni en tantas abstracciones en los años cuarenta y cincuenta. El rosa es ese espacio de ensueño y de placer que describe Jorge Gumier Maier en su texto El Tao del Arte de 1997 para pensar a la generación de los años noventa en Buenos Aires. Esa es una de las tantas conexiones que su obra tiene con la visión que artistas de finales del siglo XX tuvieron sobre los objetos. Pareciera por momentos que la obra de Del Prete se aproxima a la propuesta de los informalistas, pero su “destrucción” de los materiales está más cerca de Fernanda Laguna y Claudia del Río, que de Mario Pucciarelli o Alberto Greco. Porque la destrucción en Del Prete es una destrucción estudiantil y en cierto modo ingenua.

Los planos en Del Prete nunca son lisos, si nos acercamos son trabajados y retrabajados, con una textura que los suspende entre tener muchos años y muchas capas. En su texto La emancipación del maquillaje Fernanda Laguna, para referir a la pintura de Guzmán Paz comenta varias ideas aplicables a esta selección de obras de Del Prete y a su propia voz también: “La pintura no es una respuesta ni una explicación. No sirve. Abre posibilidades innecesarias. No existe para dar sentido a nuestras vidas o cambiar la realidad. La pintura es todas las sensaciones y cosas (etc.) que conforman el mundo pero montadas, travestidas.” Cuando Laguna menciona la palabra “montadas”, profundiza en el concepto de Del Prete pensando en una pintura como un mundo con maquillaje, brillos y algo de exageración, es estar diferente a lo cotidiano, a la luz. Para Laguna la realidad es cis y la pintura trans, y es por eso que es el espacio donde todo puede relacionarse con todo, sin la intencionalidad de comunicar discursos determinados.

La relación de Del Prete no es tanto con los pintores abstractos de la generación del noventa, sino con aquellos que trabajaron los materiales que tenían a su alcance: Omar Schiliro, Ariadna Pastorini, Feliciano Centurión y, como ya mencioné, Del Río y Laguna. Estxs artistas trabajaron desde el ensamblaje, con palanganas, alambres, telgopor, caracoles y pensando, algunxs, la pintura donde no debería tener lugar: telas, colchas, ladrillos. Del Prete está en este grupo, donde la obra se acerca a materiales para mostrar modos de existencia. Cuando en 1962 hace Composición con corteza muestra un modo de existencia, del material y la pintura juntos conviviendo en un nocturno. En los ensambles de maderas dorados superpone hasta lograr una relación parecida a la que hace Liliana Maresca con sus objetos, donde los lugares comunes siguen siendo mágicos.



Cada día, una relación diferente con el material. Del Prete construyó formas de existencia que refieren a un particular modo de ver y acercarse a los objetos y a la pintura. Hacia el final de su vida permitió que está relación sea más elástica, rozando bordes con un escuelismo , con una visualidad estudiantil, volviendo al ejercicio. Nunca abandonó difuminar una idea de estilo o proyecto, y es por eso que su trabajo será recibido más cálidamente en estos días donde proyecto es lo impuesto.

Texto de Santiago Villanueva (Curador)



Del 18 de marzo al 20 de abril en Roldán Moderno (Juncal 743 - CABA)



Escuelismo. Arte Argentino de los 90 fue una exposición curada por Marcelo Pacheco en el Malba [Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires] en el año 2009 que utilizó como punto de partida el texto “Escuelismo (Modelos semióticos escolares en la pintura argentina)” de Ricardo Martín-Crosa del año 1978, donde dice “Tendríamos que situar, en primer término, lo que podría llamarse una retórica de la enseñanza primaria argentina, un catálogo de los recursos formales a través de los que ella entrega sus contenidos y que pueden llegar a influir en el destinatario más que los contenidos mismos.”


compartir