Una conversación entre Carlos Bissolino (B), Rafael Cipollini (C) y Luis Felipe Yuyo Noé

Dinámica panteísta. Carlos Bissolino en Palatina desde el martes 28 de mayo de 2019 hasta el martes 18 de junio de 2019.

C: Yuyo, yo me acuerdo un texto, creo que fue para la Academia, donde vos decías que si la pintura es aquello que nace en el Renacimiento entonces puede estar muerta, pero si es aquello que comienza en Altamirano, es algo que está vivo y es algo que todavía sucede. Yo pensaba que en vez de definir Pintura definir el pintar. ¿Qué sucede con eso?

N: Yo diría que es el espíritu humano frente a la imagen del mundo, y el querer atrapar algo. Eso es el hombre de las cavernas, y es también el hombre del Renacimiento. Pero lo que pasó es que se impuso el academicismo del Renacimiento, y ello tenía que ver con ese período determinado, que en realidad duró poquito. Cuando se habla del Renacimiento pareciera que se habla de dos o tres siglos, pero el Renacimiento duró menos de un siglo. Porque todo lo demás ya es buscar el manierismo... y el manierismo indica otra cosa. Y así es el proceso de cómo la sensibilidad va queriendo atrapar cosas y demás. Por algo existe la historia de la pintura, y por algo existe que ciertos pintores durante un determinado momento fueron pensados como la anti pintura, y ahora son hiperpintores. Siempre ha pasado eso, el problema es qué es el mundo y qué es el lenguaje para entender el mundo. El lenguaje, en este caso, es el lenguaje de la pintura.

C: Y en ese sentido, vos que conocés a Carlos y lo que viene haciendo con la pintura hace tantos años, ¿qué ves de diferente en esta serie del 2019, y qué ves de aquello que se mantiene?

N: Carlos siempre ha sido un tipo enormemente dotado, para la pintura y para el dibujo. Ha pasado periodos distintos de formación y de búsqueda: de búsqueda del oficio y búsqueda de sí mismo en torno al oficio. Yo creo que en este momento ya no hay búsqueda, es como decir “soy libre, absolutamente libre, y juego todo lo que puedo”. Ahora, ¿qué es eso que puede? Por ejemplo, hay cosas bien geométricas y cosas que son de la sensorialidad de la pintura que va tanteando en sí misma y que se interca- la sobre las formas cerradas. Todo eso es de una libertad extraordinaria. Yo creo que cuando hablan de arte contemporáneo para mí hablan de un arte coctelero: de experiencias, de cosas, y de un supuesto de gran libertad. Pero hay que saber manejarse con la libertad, y hay que saber asumir todo ese mundo de la historia de la pintura jugando en la experiencia propia. Y estos cuadros, en ese sentido, me parecen extraordinarios.



C: Yo veo en esta pintura casi una enciclopedia, porque es una enciclopedia espontánea, si vale el término. A Carlos le suelo preguntar la historia del cuadro (es decir, cómo fue cambiando), porque cada vez que lo ves es una pintura diferente y es la misma. Y el tema es que, en un momento (en la simultaneidad y en la sucesión) aparecieron los círculos, pero también aparecieron los planos de color de otra manera. Eso es la memo- ria del proceso, porque él se puede colgar a veces con una gota de tinta y su efecto. Y pasa el tiempo, y después aparece otra cosa: tiene un cambio constante que el objeto va llevando, y de alguna manera va conduciéndolo a algún lugar. Y este [fig. 1] tiene todo eso que decía recién, a mí me remite -no por el sustento teórico que pueda haber atrás, casi te diría por la textura, por los círculos atravesados de otro tipo de geometría-...

N: Es lo que yo digo con arte coctelero, pero al mismo tiempo es la libertad de asumir toda la historia del arte con gran autonomía. No para estar desconcertado sino para saber asumirlo. Como he dicho antes, la libertad es magnífica pero la libertad también desconcierta. Hay que saber asumirla.

C: Vos hablás en el libro de Van Riel, Antiestética, y en una parte decís que llegó el momento de hacerse cargo del caos. Y eso es algo que a él lo marcó mucho; se veía en el libro de Big Sur, que empieza uno de los textos con una cita. Me gustaría saber, Carlos, cómo ves la influencia de Yuyo en relación a esto del caos.



B: Bueno, por ejemplo, este trabajo es probablemente el más raro de la serie. Todavía no sé cuál es su sentido: es una pintura que empezó vertical y la doblé. Por otro lado yo nunca usé espátula, entonces me propuse usar mucha espátula. Hay cosas de collage que había empezado a hacer en otros trabajos que quedaron inconclusos y luego los retomé. Collage acá significa que esto es papel tipo afiche pegado.

N: ¡Está muy bien pegado!

B: Sí, en definitiva son planos de papel. Cuando estoy trabajando esto no tiene un boceto, pero sí tiene un antecedente en otras obras, que son las que vos [Rafael] antes mencionabas, donde está eso experimental o procesual, y que es la materia que se mueve sola dentro del soporte la tela. En este caso hay una especie de emulación de ese procedimiento, pero controlado por mí, por decirlo de alguna manera. Entonces todas estas formas son pintadas deliberadamente. Antes eran derramamientos de materia sobre una superficie, y cuando paraba era una forma. Hoy esa forma la decido pero no trabajo con boceto; empiezo y sigo. Este mismo cuadro me hizo hacer bocetos después para saber qué había hecho.

N: Eso es magnífico. Hacer bocetos después. A mí eso me parece muy bien porque yo detesto el boceto. El boceto tiene una espontaneidad que después vos ves el cuadro y lo deja paralítico, rígido. Un caballo del romanticismo, por ejemplo; en un boceto salta, y en el cuadro está pétreo. Es interesante lo que Carlos nos dice, el boceto es posterior. ¿Qué quiere decir esto? que no es un boceto, es un análisis, una toma de conciencia.

B: Incluso hay un montón de cosas que hago a partir de lo que hice. Como por ejemplo dividir el cuadro en secciones. Le saco una fotografía con el celular y después la miro y digo “a ver qué pasa acá”. Pero tengo que seguir. El problema es cuando parás.

N: Este es un problema clásico: cuándo se termina una obra. Por eso yo creo que siempre es bueno hacer varias obras al mismo tiempo. Porque entonces no te agotás en esa, vas y la dejás fresca.

B: Yo hago eso, sí, me sirve. Porque sino me detengo. Y en relación a eso hay algo con este otro cuadro [fig. 2] por el tamaño que tiene. Yo en los anteriores trabajos estaba muy encima de la tela: me gusta ver la superficie y la textura, ¿no? Pero después, cuando me alejo, aparece la cuestión compositiva. Entonces, en este caso, yo no manejo ideas de composición, y creo que se nota.



N: Eso que acabás de decir es, me parece, lo que más me gusta de tu pintura. Veo una diferencia entre la palabra orden y la palabra estructura; y la palabra composición corresponde al concepto de orden. Todo se ordena previamente, eso es lo que enseñan los profesores: “hay que componer esto”. Y a mí me parece absurdo, porque ¿qué es lo que tiene de propio el artista? Su composición, su propio orden de cosas. Creo que esto es fundamental, y creo que en esto que estoy viendo es el Carlos de muchos tiempos: el Carlos de Italia, el Carlos que quiso saber el gran oficio, el realista...

C: Es como un cóctel de sí mismo.

N: Sí. Yo digo que los años, en el caso de la pintura, no siempre envejecen. Para algunos artistas sí, para otros, rejuvenece. Carlos es mucho más joven que yo, pero siempre tengo en la conciencia a algunos artistas que a lo largo de los años hicieron lo mejor. Monet es un clásico, Matisse es otro. Siempre se habla de Tiziano.

B: Gracias Yuyo por la comparación [risas]. Yo pensaba que este cuadro [fig. 3] tiene cierta dinámica, en el sentido de una cosa rítmica, que abandona la idea compositiva, pasa por otro lado. Cuando pinto siempre estoy con sonido, con música, es una cosa fija; hay ideas que tienen que ver con una cosa medio sinestésica. No digo que hago una pintura musical y deliberada, pero me doy cuenta cuando, por ejemplo, siento que si hay una estructura ortogonal a mí me produce un límite, siento el límite. De hecho tengo algunos trabajos que, si bien son collage, son parecidos pero no tanto.

C: Claro, pero no tienen nada que ver. Yo te decía que la paleta de este me hace acordar al Kemble de los noventa, ¿te acordás?

N: Bueno una cosa es la paleta y otra cosa es la estructura. Esta es muy interesante, es el formalismo de lo informal: las cosas se definen como formas y se deshacen como formas.

B: En un momento yo estaba muy entusiasmado sobre lo que hacía en la superficie, y ahora queda un poco de eso. En realidad esto es compositivo hasta un cierto punto, en el sentido que hay alguna molestia. Pero esto tal vez yo lo digo ahora que lo veo, pero cuando lo hago no lo veo.

C: Por eso la diversidad, vas mutando a pesar de que los pintás al mismo tiempo. El parentesco lo podes ver pero también hay una diferencia enorme entre las pinturas. Parecen series aunque tampoco esté el concepto de serie porque lo estás pintando al mismo tiempo, y están pasando cosas comple- tamente diferentes.

B: Por ejemplo acá [fig. 4] hice otro procedimiento que en los demás no, y que es que tapé con un papel grande (este gran plano rojo) algo que había abajo que estaba bien. Esa decisión que tomé en ese momento y no recuerdo por qué, es una decisión que tiene más que ver con esta otra cosa.

C: En ese hay una diversidad mayor, hay más decisiones tomadas, y hay más tiempo pictórico. Está toda esta zona enciclopédica: hay collage, hay papel y pintura, aparecen de vuelta los círculos, aparece la mancha, y tiene toda la parte espatulada.

N: Lo que vos llamas enciclopédico es lo que yo llamo coctelar.

C: Es un poco la apertura... son varios lenguajes, o pruebas. Este es el tiempo que le dedica a que las tintas vayan, es ese tiempo de ver cómo trabaja el material. Un tiempo de la materia.

N: Es el mundo abstracto. Cuando uno habla de Dios o del amor, todas esas son categorías abstractas, y entonces este es un mundo abstracto. En el lenguaje de la pintura es el mundo lo que define aquello que se puede definir, y no define lo que no se puede definir. Hay que sentirlo sensorialmente: la forma se cierra y deviene cosa, deviene objeto, deviene algo, aunque no tenga volumen, plano, etc. Todo lo demás es, entonces, lo que no se define, y la abstracción también tiende a querer definirse... pero de otra manera. Es en ese sentido que revalorizo la pintura como un lenguaje metafísico, creo que de eso se trata.



C: El catalán Juan Eduardo Cirlot hablaba del “espíritu abstracto”. Empieza declarando a Altamira como un espíritu abstracto: es la abstracción la que hace a Altamira. Este [fig. 5] me parece más un catálogo de un montón de cosas… está todo. En cambio acá [fig. 6] no, acá hay una gran prueba.

B: Acá tengo más ensayos que hice antes en otros trabajos, como estas reacciones con tintas y barnices, y un montón de procedimientos, como por ejemplo cuando la pintura se quiebra y aparece un color debajo de lo que se rompió. Es todo acrílico, lo que pasa es que algunas cosas son tintas de colores mezcladas con barniz acrílico o barniz poliuretánico al agua.

N: Cuando hacés esa experiencia de la sensorialidad de la pintura me encanta. Porque la sensorialidad de la pintura fue hecha por el informalismo y demás, pero eso que me interesa es el juego entre la forma que se define, y la forma que se deshace. La formas que se interrumpen unas cosas a las otras. Vos sabés que yo creo en el caos. Creo que la vida siempre se mueve, se interrumpe, se corta, se define por pedazos y deja de definirse, en esa medida me interesan mucho estas obras.

B: Yo siento que es verdad lo que dice Rafael, en el sentido que acá está de todo un poco. A pesar de ser una tela son procedimientos que yo hice en otros trabajos anteriores sobre papel, ya que el papel me permitía cierta fluidez. Pero lo que agregué fue esta carga de pintura que antes, como trabajaba con acuarelas y tintas, no alcanzaba.

C: Hay un engolosinamiento con cada una de las acciones que vas haciendo sobre la tela. Mirá, acá se mandó el chorreado; acá es otra cosa; y acá ¿qué pasó? cambia de textura. Es sorprendente porque también te lleva otro tiempo: son varios tiempos de color en uno, son varias eras de la pintura en una. Y a su vez no se ve como una mezcolanza. Mirá esto, ¡se permitió todo!

N: ¿Qué es un buen cuadro, que esté bien hecho? No, un buen cuadro es mucho más que “bien hecho”. Un cuadro es cuando te abre un mundo. Yo te sugeriría que no pares porque estás en un momento de parir una cosa importantísima. Es fundamental la distribución, dónde están, cómo se rela- cionan: tu exposición puede cambiar según cómo cuelgues estas obras. Si antes que inaugure podés hacer dos o tres más sería buenísimo.

B: Sí, yo creo que tres o cuatro cuadros más voy a hacer, porque ya voy en una dirección.

Buenos Aires, abril de 2019



El jueves 29 de mayo de 2019 inaugura Dinámica panteísta | Carlos Bissolino en Palatina (Arroyo 821 - CABA)





Carlos Bissolino nació en Buenos Aires, Argentina, en 1952. Se formó desde temprana edad con Luis Felipe Noé y luego en la Scuola di Arti Ornamentali di San Giacomo en Roma, Italia. Actualmente es profesor titular de las materias Taller Proyectual en la Universidad Nacional de las Artes, y de Medios Expresi- vos en la Universidad Nacional de Lanús. Mediante estas instituciones publicó artícu- los y co-dirigió proyectos de investigación. En más de cuarenta años de trayectoria realizó numerosas muestras y recibió premios de carácter nacional e internacional. Sus obras forman parte de colecciones tanto públicas como privadas. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 26 de mayo de 1933) es un artista plástico, crítico de arte y docente argentino, exponente de la Nueva Figuración.

Rafael Cippolini (Lomas de Zamora, 30 de marzo de 1967) es un escritor, ensayista y curador argentino. Sus crónicas, ensayos, ficciones y artículos fueron publicados en medios como Página 12, Clarín, La Nación, Perfil, ramona,1​ tsé=tsé, Arte y Parte, Tokonoma y Otra Parte,2​ entre otros.




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