Muere a los 90 años Agnès Varda, directora mítica de la Nouvelle Vague

La realizadora de 'Cleo de 5 a 7', 'La felicidad' o 'Caras y lugares' acababa de presentar su último trabajo, 'Varda by Agnès'





La directora Agnès Varda, figura mítica de la Nouvelle Vague y una de las cineastas más influyentes de todos los tiempos, murió durante la madrugada de este viernes en su casa en París. Varda falleció a los 90 años a causa de un cáncer de mama, según confirmó su familia, enfermedad que ha puesto fin a una dilatada trayectoria guiada por una curiosidad inagotable por las vidas ajenas y por la voluntad de renovar los anquilosados códigos del cine, que la llevó a difuminar la frontera entre ficción y documental.

Pese a su edad avanzada, Varda habrá exhibido hasta el último día una energía desbordante. En febrero, la directora visitó en el Festival de Berlín, donde recibió un premio honorífico y presentó el que será su testamento cinematográfico, Varda par Agnès, un documental en forma de masterclass humilde –la directora prefería llamarlas causeries, “charlas informales”–, en el que pasaba revista a sus películas y resolvía los equívocos sobre su obra. Varda sentaba cátedra sin levantar la voz, demostrando otras maneras de ser un autor o incluso un genio. En los últimos años, ya había recibido otros homenajes, como la Palma de Honor del Festival de Cannes en 2015, el Donostia de San Sebastián en 2017 o el Oscar a toda su trayectoria en 2017, una señal de que el tiempo se le acababa.

La directora nació en 1928 en Ixelles, en las afueras de Bruselas, hija de un padre griego y una madre francesa. Durante la Segunda Guerra Mundial, la familia se refugió en Sète, en el sur de Francia, donde la joven Varda ya demostró interés por el arte, la fotografía y la literatura. Su amistad con Jean Vilar, oriundo de esa ciudad pesquera y gran renovador del teatro francés, provocó que fuera contratada como fotógrafa oficial del Festival de Aviñón y del Teatro Nacional Popular, que aspiraban a acercar el arte a la clase trabajadora con obras donde la calidad y la accesibilidad no estuvieran reñidas. Varda solía decir que esa experiencia resultó fundamental a la hora de definir su registro como cineasta.

Su primera película fue La Pointe Courte (1954), rodada en escenarios naturales de Sète, de forma artesana y con un presupuesto ínfimo. Esa cinta modesta, que alternaba relatos locales con el diálogo de una pareja en crisis, prefiguró la Nouvelle Vague, al ser filmada cinco años antes que Los cuatrocientos golpes o Al final de la escapada, mientras Truffaut y Godard todavía se dedicaban a la crítica de cine. Con esa película “libre y pura”, como la definió André Bazin, la joven directora aspiraba a adaptar al cine “las revoluciones literarias” de Brecht o de Faulkner, fracturando el relato clásico y persiguiendo un tono “objetivo y subjetivo” que dejaba al espectador “la libertad de juzgar y participar”. Su película más exitosa y conocida, Cleo de 5 a 7 (1962), fue un paso más allá en esa misma dirección. Narraba en tiempo real la tensa espera de una cantante que aguarda el resultado de la prueba médica que le comunicará si tiene cáncer, un perturbador presagio de la enfermedad que ha acabado con la vida de su responsable.

La lucha feminista y el interés por los asuntos sociales constituyeron otra línea directriz de su filmografía. Lo demostró en películas como Una canta, la otra no (1977), crónica de la emancipación de las mujeres en los setenta; sus documentales sobre los Panteras Negras o sobre el muralismo en Los Ángeles, donde vivió junto a su marido, el director Jacques Demy; o Sin techo ni ley (1985), una vibrante semblanza de una joven sin hogar con la que conquistó el León de Oro en Venecia. Más adelante, Varda se interesó también por el combate ecologista en Los espigadores y la espigadora (2000), crítica al consumismo desaforado de nuestro tiempo con la que defendió el reciclaje y la frugalidad como posible salvación. En Las playas de Agnès (2008), analizó su trayectoria en paralelo a su biografía, demostrando que el cine y el vida eran, para ella, una misma entidad. No por casualidad, su productora, Ciné-Tamaris, regentada por su hija Rosalie, estaba instalada en el mismo callejón que su casa. Allí fue donde acogió, en plenos cincuenta, a Bienvenida, una emigrante española que llegó “con un fardo a cuestas, sin marido y con un bebé”. Le enseñó a revelar y ampliar negativos. Durante años fue su técnica de laboratorio oficial. A cambio, ella le enseñó a hablar castellano.

Su penúltimo proyecto fue Caras y lugares (2017), radiografía de la Francia profunda y nuevo testimonio de su amor al prójimo, que codirigió con el fotógrafo JR, uno de esos jóvenes que solían rodear a esta mujer eternamente moderna. En cualquier inauguración parisina no costaba reconocerla entre la multitud, pese a su escasa estatura, gracias a su inimitable corte de pelo, un tocado bicolor tan original como todo lo que hacía. Y a una sonrisa indeleble que, muchas veces, resultaba de un exotismo radical en el país que Varda escogió como patria. Aunque ese carácter afable no impedía que fuera implacable y autoritaria en sus rodajes, como demuestran algunas imágenes de archivo. En un momento conmovedor de su última película, la directora pide disculpas a una de sus actrices, Sandrine Bonnaire, por haberla tratado con injusta aspereza treinta años atrás.

Varda fue una personalidad solar, aunque también tuvo sus eclipses. En 2005, su instalación Las viudas de Noirmoutier reflejaba las vidas de mujeres de marineros que hablaban de la soledad y del luto. “Nadie quiere escuchar a las viudas, son una categoría social incómoda”, decía esta directora que siempre estuvo “del lado de los marginados y los forajidos”. En los últimos segundos de metraje, Varda se sentaba frente a la cámara y lloraba desconsolada, destapando sin pudor lo que se escondía detrás de ese disfraz colorista que se hizo a medida. Era una imagen terrible e imborrable, que ni siquiera su muerte conseguirá llevarse.




Un texto sobre la última película de Agnès Varda: Vissage Vilage por Larisa Zmud (Curadora - Buenos Aires)

Agnés Varda. Cineasta nómada.




Visages Villages es un documental ficcionalizado o un documental que deviene ficción, es decir si bien sigue cierta lógica del registro de la vida propia del documental, también cuenta con escenas que bien podrían responder a esa forma pero que, a través de otros recursos cinematográficos, deja en evidencia que se trata de escenas actuadas. Siempre a Vardá le ha gustado jugar con los límites, por ejemplo, entre la vida y la imaginación. Esto es, usar el cine como arte de registro (documental) y a la vez de fabulación (ficción). A diferencia de su último documental Las Playas de Agnés que es una especie de retrospectiva, de su vida y su vida cinematográfica, Visages Villages plantea desde el inicio una co-creación con un joven artista llamado JR. Un encuentro con un artista de la nueva generación que al final del film se resolverá en un desencuentro con su viejo camarada de la nouvelle vague Jean-Luc Gordard (JLC).

¿De qué se trata Visages Villages? ¿Es un documental de investigación y de descubrimiento?
¿Es un ejercicio narcisista de una de las cineastas más consagradas de la historia del cine? ¿Es un último capricho de una señora octogenaria con un joven artista? Tal vez sea todo esto. Y también una película sobre la visión (física), la mirada (artística) y el paso del tiempo (el devenir, la vejez y la fatiga). Para articular estos elementos en la película Vardá opera una cierta inversión de la lógica del proceso cinematográfico: si en las películas tradicionales se parte de una historia para luego buscar los cuerpos y emplazamientos donde rodar las historias, en Vissages Villages sucede todo lo contrario. Se parte de rostros, cuerpos y emplazamientos para desplegar historias que son un germen en esos personajes y lugares. En este sentido la película plantea la lógica de la doble captura en el sentido de Deleuze1. Es decir, una evolución a-paralela de dos series (Agnes / JR -juntxs artistas- y artistas / personajes) que no se reducen unxs sobre otrxs, sino que mantienen sus propias singularidades mientras que se transforman unxs en alguna parte necesaria de lxs otrxs y viceversa.
Hay un devenir mutuo, hay un devenir cine de los personajes y un devenir personaje del cine, así como un devenir Agnés de JR y un devenir JR de Agnés.
El film arranca con el motivo del desencuentro. Una voz en off relata los encuentros que no sucedieron (que vemos ficcionalizados en la pantalla): “No nos encontramos en la ruta, No nos encontramos en la estación de autobús (…) No nos encontramos en la panadería (…) No nos encontramos en la pista de baile…”

El encuentro se había producido primero entre cada unx con la obra del otrx. Y luego se produce porque existe la voluntad de ellos de que así sea.
Las voces en off en primera persona de ellos dos (JR y Agnés) se dirigen tanto a los espectadores como a ellos mismos, ya que a través de ellas se hablan. Este mecanismo hace énfasis a su calidad de espectadores de la propia obra y de co-creadores de la misma. Estas voces van a estar presentes durante todo el film intercaladas con sus diálogos y encuentros con lxs otrxs. Esta voz relata lo que sucedió mientras lo veo, habla del futuro, sobre el pasado, mientras muestra el presente.
JR dio el primer paso para que el encuentro se produzca, la quiso retratar. Luego Agnés fue a verlo. Ella también quiso retratarlo y descubrió que JR no se quitaba nunca los anteojos de sol. Ese otro desencuentro, entre la mirada borroso de Angés y la “blanco y negro” de JR, va a acompañar el desarrollo de gran parte de los encuentros y descuentos que el film abordará.
El descubrimiento de las gafas siempre puestas va a traer a la memoria de Agnés (y a la mía como espectadora) la escena del corto que aparece en su film Cleo de 5 a 7 que protagoniza su colega JLG quien tampoco nunca se quitaba las gafas y esa vez lo hizo para ella. Ella tenía 33 años cuando rodó esa película, ahora es JR el que tiene 33.

“este es el punto de partida” dicen y deciden hacer una película juntos. Para lo cual se embarcan en un viaje por Francia, a buscar pueblos, paisajes simples, rostros…

La primera parada es en L´Escale. En el film, Agnés dice En cuanto salimos a la ruta, hicimos una escala y vemos el cartel que nombra el pueblo “l´escale” lo que de inmediato me recuerda el gusto de Varda por los juegos de palabras, que aparece tanto en éste y como en otros títulos de sus películas: Mur murs, Du côté de la côte, Les glaneures et la glaneuse, Sans toit ni loi ...
Siguen al norte, se empieza a cruzar el tiempo presente, la película actual, con la vida y obra de cada uno de ellos, la memoria o idea que cada quién tiene del lugar al que van. Llegan a un pueblo minero y encuentran a Jannine en una calle de antiguas casas de mineros que serán destruidas. Ella es la última habitante de estas casas. Una vez encontrado el rostro, comienza el despliegue de la historia que van a contar.
Ellos aparecen no solo como los co-creadores de esta historia sino también como espectadores. La historia se va haciendo a medida que ellos van viendo y que otros se ven a través de ellos. Así es que casi siempre, después de cada parada en algún pueblo, tienen un pequeño intercambio o reflexión filmados por detrás mirando alguna de las obras o paisajes. Los vemos de espaldas y sólo escuchamos su voz.
A su vez, descubrimos que se trata de una película sobre el proceso de producción cinematográfico y fotográfico. Sobre los cambios de hábitos y costumbres de uso, de producción, de consumo de estos lenguajes. Todo el tiempo están sacando una foto de otra foto, una selfie, la foto de ellos sobre la obra, etc. Vemos cómo se produce la superposición de distintos dispositivos y los cambios de escala de las imágenes. A su vez entre ellxs mantienen diálogos sobre la fotografía y sobre las películas de ella, conformando así un conglomerado complejo con la memoria de las imágenes.
Se va revelando algo de la relación entre ellos, ella habla del paso del tiempo, de sus piernas cansadas para caminar rápido, de sus ojos, de que ve todo borrosos. Él (con sus gafas de sol siempre encajadas) promete archivarle todo antes “de que sea demasiado tarde…”. En esa charla también hablan sobre si definir o no del plan de filmación y ella dice “prefiero seguir así, porque el azar siempre ha sido el mejor de mis asistentes”.

A continuación se ve una re-toma, JR esta subido en el cuatriciclo del tipo al que le hizo dedo en la primera escena de la película donde la voz en off (de él) dice “no nos conocimos en la carretera…” ahora cuando el film vuelve aquí, escuchamos el diálogo donde JR le cuenta al tipo lo que Agnés y él están haciendo, lo cual deja en evidencia la ficcionalización de la escena del inicio.
Llegan al granero del hombre, hablan de su historia, la voz de ella cuenta una anécdota de cuando fue a ese pueblo de joven a ver a Natalie Sarraute su amiga poeta y que su casa estaba a 100 metros del galpón del tipo. Deciden hacer una gigantografía de él en una de las paredes externas de su cobertizo. El azar y el recuerdo aleatorio tienen preeminencia sobre la planificación.
Parten hacia otro pueblo, donde algunos operarios de una fábrica conocen a Agnés a través de sus películas porque, cuentan, van del trabajo al cine y el programador de la sala ha pasado varias de ellas. Luego de escuchar historias de los trabajadores deciden hacer una foto de cada grupo según su horario laboral. “cada rostro tiene una historia” (dice ella). Y a continuación la historia de uno de los trabajadores que ese día se jubila me hace pensar en el hecho de haber decidido contar esa historia tiene relación con la ideal del paso del tiempo, del desconocimiento del futuro.
Vardá está obsesionada con las gafas de la gente que retrata, desde el primer pueblo, les pide a aquellos que las llevan puestas que se las quiten para la foto. Una escena en un hospital de ojos, donde no sólo sigue revelándose el paso del tiempo sobre la visión de Agnés como motivo del film sino la suma de referencias sobre la historia del cine, en este caso la famosa escena de Un Perro Andaluz donde se corta un ojo al medio en primer plano. La película es tan rica que podría realizar un estudio pormenorizado de ella y escribir páginas y páginas sobre referencias y relaciones. Por ejemplo, aquí podría detenerme en el collar de los dos ojos que lleva puesto ella, que no solo hace referencia al inicio del film donde ella menciona la obra de JR sino a otras películas como Las playas de Agnés donde lo lleva puesto o El león volátil en donde la tarotista tiene la misma imagen en una pared de su “estudio”.
Así viajan de pueblo en pueblo, de locación en locación, descubriendo nuevos lugares y personajes, rostros que suscitan historias y obras que imprimir en paredes seleccionadas según el azar del encuentro. Un azar que surge de sus propias conversaciones, de sus recuerdos. En cada lugar al que llegan dedican tiempo para hacer un pequeño travelling sobre el paisaje y para contar alguna historia de sus habitantes. Un cartero, un linyera, un montón de vecinos de un pueblo a
medio construir y abandonado. Los productores de lácteos de cabra que buscan la mayor productividad versus la productora que hace todo según las condiciones naturales sin intervención de máquinas producidas por el ser humano. Muchas de las historias que descubren en cada pueblo se ligan con la memoria de JR y Agnés y de este modo aparecen nuevas locaciones y posibles rostros e historias y gigantes collages que imprimir.
En particular las cabras hacen que Vardá recuerde una fotografía de su pasado y JR unas playas que ama recorrer en moto. Se trata de una memoria de dos que produce la siguiente mini historia dentro de la película. El lugar es un viejo Búnker que JR descubrió en algún viaje en moto por aquellas playas. La imagen que imprimen termina siendo una foto tomada por Agnés a su amigo Guy Bourdin tiempo atrás. Una vez terminado el trabajo sobre el bunker de la playa regresan al otro día a ver qué hizo la marea con él y ven que se borró completamente. Nuevamente el paso del tiempo, la desaparición del cuerpo, el cuerpo fatigado de Agnés se hace presente esta vez a partir de la mismísima obra co-creada entre ellos.
Continuamos con JR realizando retratos de pequeñas partes del cuerpo de Agnés de las que selecciona los ojos y los deditos
de sus pies para colocarlos en vagones de un tren industrial. Ahora, más allá de su fatiga, sus pies y sus ojos son gigantes como vagones y pueden ir y ver lugares que ella no podrá ver más.
Hacia el final toman un tren donde vuelven a ver el corto de Ana Karina y JLG que Agnés filmó para Cleo de 5 a 7, ahí le cuenta a JR que van a encontrarse con JLG.
Según Serge Daney2 la película Sin Techo ni ley trata de captar el rostro de una generación como desconocimiento. En cambio, en Visages Villages se plantea también la relación con la nueva generación pero como un posible encuentro con ella. Al final de la película JLG se niega a encontrarse con esa nueva generación mientras que Vardá está dispuesta y propensa a generar encuentros y co-creaciones con ella.

Mientras que el filósofo del cine (como Vardá lo nombra en el film), JLG, se encierra en su casa para convertirse en un cineasta sedentario y pensar en la historia del cine, Vardá con sus 88 años sigue siendo una cineasta nómade.
Vale destacar que Vardá y JLG son los únicos dos sobrevivientes de la nouvelle vague, y cómo bien destaco, ella esta dispuesta a encontrarse con las nuevas generaciones mientras que él no esta, al parecer, siquiera dispuesto a reencontrarse ni con ella. Lo que es interesante pensar es la pregunta que le hace JR en el momento del desencuentro final. ¿JLG no se presenta en el encuentro por descortesía o para hacer un aporte creativo, para generar un desvío en la película de Vardá? o ¿el encuentro nunca iba a ocurrir y es un aporte creativo de Vardá? No lo sabemos pero vale hacerse
la pregunta. Lo que podemos señalar es que el encuentro con la nueva generación se produce pero con los camaradas de la vieja generación no. Ella ve borroso el rostro de la nueva generación (el rostro que él le muestra sin sus gafas en la escena final), pero a pesar de eso hace posible el encuentro.


1 “Devenir nunca es imitar, ni hacer cómo, ni adaptarse a un modela, ya sea el de la justicia o el de la verdad. Los devenires no son fenómenos de imitación, ni de asimilación, son fenómenos de doble captura, de evolución no paralela, de bodas entre dos reinos. (…) Se acabaron las máquinas binarias: pregunta – respuesta, masculino – femenino, hombre – animal, etc. Una conversación podría ser eso, el simple trazado de un devenir. La abeja y la orquídea nos dan el ejemplo. La orquídea aparenta formar la imagen de una abeja, pero de hecho hay un devenir abeja de la orquídea, un devenir orquídeo de la abeja, una doble captura … La abeja deviene una parte del aparato reproductor de la orquídea, y la orquídea deviene órgano sexual para la abeja… como dice Remy Chauvin, es evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro…” (Dialogues. Deleuze - Parnet. 1980. P:6 y 7)
2 Daney S. Sin techo ni ley en “Cine, arte del presente”. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires. 2004


por El País, 29 de Marzo de 2019
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