Cristian Segura: Artista extremo




Cristian Segura es un artista extremo. Desde que proyectara “la maleta para ex director de museo” y se paseara con ella por diversas manifestaciones institucionales, no ha dejado de ponerse en riesgo, como curador y como artista. En verdad, el hecho de plantearse este doble rango constituye un riesgo, en una escena en que se apela a mantener en lo posible la distinción de funciones. El problema es que Cristian Segura toma como punto de partida de sus obras la in/disposición curatorial, por un lado, y el malestar museal, por otro. Es decir, respecto de lo segundo, no corresponde al malestar de un director o directora de museo, sino al malestar institucional que lo sostiene como proyecto de arquitectura.




Las ciudades con aspiraciones a ser reconocidas como entes que formen parte de regiones con perspectiva globalizada, pueden tener en un museo o en un centro de arte una plataforma de desarrollo destinada a blanquear las inversiones económicas duras. Ahora: ¿por qué hacerlo de este modo? ¿Acaso la inversión dura requiere del blanqueo de la inversión blanda? Es decir, los equipamientos culturales y de arte están destinados al consumo de poblaciones que han visto o que verán cómo se modifican las costumbres de consumo cultural. En este sentido, en una ciudad, un museo se levanta como un polo de desarrollo económico, en toda la línea.




En primer lugar, porque significa levantar un monumento de nuevo tipo en favor de la vanidad institucional. En segundo lugar, porque acelera el funcionamiento de las plataformas informativas a través de un eficiente programa de mediación. En tercer lugar, porque dinamiza los dispositivos de adquisiciones y fortalece el coleccionismo público. En cuarto lugar, porque un museo participa de la constitución de la economía simbólica de la ciudad.




Paul Ardenne, en su libro “Extrême: esthétiques de la limite dépassée”, publicado en el 2006 por Flammarion, sostiene que la etimología de la palabra “extremo” ha resistido a todos los usos y se ha mantenido desde la baja edad media, a partir de dos fuentes latinas. Por una parte, extremus, que remite a “super”, por sobre las cosas, manteniéndose a distancia de lo común. Por otra parte, exter, que significa “externo a” y que se sitúa fuera del lugar de referencia, fuera del cuadro, más allá de la frontera. De modo que afinando estos datos se puede sostener que lo extremo representa lo último, lo excepcional, lo extraordinario, lo excesivo y lo fuera de alcance. Aquí hay una generosidad semántica que garantiza su fuerte potencial de apertura y señala el hito y el límite que se ha omitido respetar.




Sin embargo, a juicio de Paul Ardenne, la disposición humana hacia lo extremo es bastante menos novedosa de lo que se supone. Es un hecho difícilmente cuestionable que el hombre hace manifiesto en muchas formas su gusto por los excesos y los desbordamientos de los sentidos; esto, en cualquier época. Pero hoy día ha devenido una práctica cultural en que las posturas individuales de sus cultores poseen todas la siguiente característica: inducen el empuje de lo extremo a condiciones tales, que éste debe ser experimentado como un espectáculo, de manera especular.




Todos sabemos que las sociedades recurren a los mitos de origen para dominar la pulsión indomable, pero este fenómeno clama por una represión rápida y severa destinada a aplacar la divergencia fundamental que podría poner en riesgo el sistema. Entonces, “descubrimos” que gobernar consiste en contener lo extremo, no autorizar que se exprese y se expanda libremente.




Si bien para la ley se hace un deber la regencia de la pulsión extremizada, ello no impide que el legislador deje abrir las esclusas de una cierta licencia, sobre todo cuando se trata de adaptar la legislación a una evolución de las costumbres, dando curso a una apetencia libertaria irreprimible. Sin embargo, lo extremo no flaquea porque se levanten las prohibiciones. Por regla general, la libertad que se conquista exige siempre más libertad. El hombre moderno solo entiende aventurarse en lo extremo, poniendo en riesgo la estabilidad política. La ausencia consecuente de una regulación de las pulsiones autoriza la búsqueda de la “vida desnuda”.




En un cuadro como éste, la pulsión y su realización son los objetos primeros de la existencia. El culto de lo extremo viene a ser el efecto inverso de la “república del sujeto” y se desarrolla la convicción que sobre un fondo de permisividad generalizada, lo que avecina es, más bien, una des/civilización. Para terminar en esta fase de la exposición, Paul Ardenne va a citar una frase final de Sloterdijk: “el mundo es todo aquello por lo que llevamos a cabo experiencias hasta la fractura”.




Cristian Segura hace evidente aquello que he señalado al comienzo: la amenaza de des/civilizar el pacto que sostiene funcionando la relación del museo con su público. Si gobernar es contener lo extremo, y si por otro, el legislador consciente abre posibilidades reguladas de licencia, entonces la musealidad expone sus propias condiciones de sobrevivencia como un “dispositivo histérico” que hace de su desborde la condición de su propia retención. Es así como tolera la irrupción de la discontinuidad; para consolidar su continuidad. Sin embargo, lo hace en el borde de una legalidad que combina lo “super”, porque Cristian Segura se sitúa sobre todos nosotros, con los “exter”, porque al mismo tiempo asegura su posición en las fronteras de la institución, realizando un acto de hedonismo deportivo que des/naturaliza en un primer momento la propia función del museo, develando una advertencia; aquella que amenaza a todo nuevo museo donde la arquitectura de firma favorece su conversión en un gran complejo de tiendas por departamentos.




Resulta de meridiana obviedad sostener que los museos, sean privados o públicos, son instituciones políticas. Más obvio aún es remitir su historia a una réplica de continuidades en disonancia calculada con las orientaciones dominantes de la historia del arte en una formación social-artística determinada. Y no me quedaré corto en repetir obviedades, que al parecer se leen cada vez como grandes descubrimientos; a saber, que existe una consciencia acerca de la necesidad del museo, y sobre todo, para tranquilidad de los especialistas canónicos en crítica institucional, no se puede renunciar al deseo real de subvertir desde dentro las condiciones bajo las cuáles el museo se ha convertido en un aparato ideológico de Estado, soporte de una zona significativa de inversiones de la industria cultural.




Me pregunto si el gesto de Cristian Segura se sitúa en este horizonte, porque más allá de los términos en que se puede dar la subversión pactada, el registro y posterior exhibición de su acción revela hasta qué punto la musealidad triunfa en medio de su fracaso. Su gesto, en el fondo, no supone ni exige tampoco disolver las paredes del museo, sino señalarlas –marcarlas con su cuerpo– como un lugar específico, regresando al “interior”, para combinar –no sin perversión–, el tiempo corto de “lo extremo” con el tiempo largo de la institución.




Lo que hace Cristian Segura es mantenerse en la literalidad de su acción, para no tener que aceptar el privilegio de metaforizar el referente. Por el contrario, las imágenes en el hall del museo se caracterizan por su amplificación. De hecho, esta inflación de las formas está destinada a sobreponer la imagen del cuerpo sobre la representación de la fachada del museo, provocando distorsiones sobre los tamaños de modo que lo “super” se imponga sobre lo “exter”. La cuestión se define en el efecto del gesto. Porque Cristian Segura se convierte en doble agente: entre especialista de rooftopping que flirtea con la ilegalidad y deportista extraordinario que provoca un interés super/afectivo en el público; que es, justamente, lo que le “hace falta” al artista en su lucha constante con la autoridad museal, en sus diversos niveles de conflictos y acuerdos. En este caso, la posición extrema reproducida cataliza unas emociones donde lo que vale es la calidad del impacto; haciendo que toda pregunta por el sentido de la acción se vuelva innecesaria.



CLIC AQUÍ PARA VER EL DOCUMENTAL “X-MUSEUM”



* Justo Pastor Mellado es crítico de arte y curador independiente. Fue curador de Chile para las bienales de São Paulo, MERCOSUR (Brasil) y Venecia. Actualmente es agregado cultural en Francia.

Fotografías gentileza del artista
Registro de la performance, Jorge Miño
Registro de la exposición, Horacio Volpato
Instagram cristiansegura.art


por Justo Pastor Mellado, 19 de Febrero de 2019
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