Impulsos visuales y nuevas sensibilidades Prácticas artísticas en democracia

I. La furiosa expresión de los cuerpos

La década de los ochenta se inició en la Argentina con una serie de sucesos culturales que conmovieron la esfera política de un modo excepcional. El inicio de la guerra de Malvinas en 1982 fue el producto de una arbitrariedad militar que cercenó las esperanzas colectivas en una atmósfera social turbulenta. La salida democrática cancelaba el feroz episodio de la dictadura iniciada en 1976 y abría paso hacia un nuevo período de la historia nacional, la posibilidad de volver a elegir a nuestros
representantes gubernamentales. Oscar Terán (2004) señala que la cultura de resistencia que estuvo oculta o cautiva durante largos años reaparecía a partir de nuevas señales y memorias culturales, hecho que aconteció de manera simultánea al regreso desde el exilio de intelectuales y científicos. Entre el último período de la dictadura y el retorno democrático se produjeron importantes cambios en el ámbito de las artes visuales. La producción pictórica cobraba semblantes expresionistas y muchos artistas que, a raíz del colapso político no estaban trabajando, se reencuentran con las telas y los pinceles. Así, empieza a ser frecuente el contacto con los grandes formatos a través de una actitud física y corporal diferente. En este contexto irrumpieron otros modos de relación entre el cuerpo y el soporte pictórico, un vínculo que nacía desde la necesidad de manifestarse con nuevos lenguajes.

Durante los años setenta, predominaron los códigos artísticos de tono conceptual junto a una creciente desmaterialización del objeto, hecho visible en la incorporación tanto de estructuras lingüísticas y poéticas como de los medios masivos de comunicación en las manifestaciones visuales. Hacia finales de esa década, en nuestro país el llamado Proceso de Reorganización Nacional provocó estragos en el ya resquebrajado tejido social con desapariciones, torturas y asesinatos. María José Herrera (1999) ha señalado los vínculos entre la producción artística y las condiciones de censura propia de la época, visibles en obras que aluden al genocidio y la desaparición de personas. Muchos artistas optaron por el silencio o la reclusión personal, y en aislamiento intentaron canalizar en imágenes sus sentimientos y percepciones acerca de la represión militar. En 19781 se organizaron las primeras Jornadas Internacionales de la Crítica en Buenos Aires, un evento que congregaría a diferentes personalidades del campo artístico local y extranjero. La representación argentina en el mundo disminuyó notablemente en el período dictatorial, y tal como afirma Herrera, recién en los inicios de la década del ochenta y ante la inminente transición democrática, nuestro país volvería a ser parte de las exposiciones de envergadura en el ámbito internacional. La labor de Jorge Glusberg en el plano teórico cobraría fuerza y reconocimiento público al asumir la presidencia de la Asociación Argentina de Críticos de Arte en 1978, impulsando debates sobre la crítica y la estética, junto a la conformación de muestras sobre arte argentino contemporáneo. En 1979, todavía bajo el yugo de la dictadura, Glusberg organizó la muestra Postfiguración, presentada primero en el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires, luego en el Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario y en 1982 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. La obra exhibida involucraba fundamentalmente pinturas y dibujos de tono grotesco e irónico, ligados a la gráfica del expresionismo alemán de la Neue Sachlichkeit. En algunos casos, las esculturas con trapos, resinas y esmaltes connotaban la devastación de la violencia en el cuerpo. 2 Se trataba de un lenguaje todavía velado por la censura pero capaz de transmitir las muecas del horror que atravesaba la sociedad. María Laura San Martín (2007) menciona la llegada de Archille Bonito Oliva al país en 1981. Invitado por el crítico Carlos Espartaco, Bonito Oliva fue un tenaz defensor de la denominada transvanguardia italiana surgida en 1979 en Europa,3 una vertiente que proclamaba la vuelta a la pintura como un retorno del oficio, basado en una supuesta necesidad vital del mundo del arte.
Este movimiento postulaba la revisión de los pasados históricos locales, la reivindicación de la subjetividad en el acto pictórico y la emergencia del llamado genius loci (el espíritu del lugar, el territorio antropológico). Un año más tarde y en diálogo con la oleada transvanguardista, Jorge Glusberg impulsó la exhibición La Nueva Imagen. 4 Mediante un horizonte estético que reunía a diversos artistas, desde Antonio Berni hasta Guillermo Kuitca, el teórico argentino intentaba por un lado demostrar la emergencia de un neoexpresionismo regional ligado a una ruptura epistemológica en la cultura global, y por otro poner a foco la repercusión de las ideas inherentes a la transvanguardia. Dentro de La Nueva Imagen se destacaron los aportes de la Otra Figuración de 1961 con Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Ernesto Deira. Para Glusberg la posibilidad de trazar un puente entre chirifpasado y presente le permitía armar una red de artistas cuyas producciones eran la cara visible de esta nueva condición posmoderna que recobraba el placer corporal del pintar. Su perspectiva adquiría sentido frente a la asepsia conceptualista de los setenta y respecto a una etapa histórica de represión.


2 Postfiguración de 1979 estuvo integrada por Jorge Álvaro, Mildred Burton, Diana Dowek, Norberto Gómez, Alberto Heredia y Elsa Soibelman. En 1982 la exposición se denominaría La postfiguración: Homenaje a Antonio Berni. Burton, Dowek, Gómez, Sbernini, Soibelman, en la cual Jorge Glusberg introdujo cambios en el listado de artistas expositores.
3 La transvanguardia italiana se desarrolló a partir de 1979. El término fue acuñado por Archile Bonito
Oliva, quien reunió a artistas como Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino,
Nicola de Maria.
4 En 1982 participaron de La Nueva Imagen: Antonio Berni, Pablo Bobbio, Rafael Bueno, Juan José Cambre, Américo Castilla, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Ana Eckell, Keneth Kemble, Guillermo Kuitca, Rómulo Macció, Florencio Mendez Casariego, Osvaldo Monzo, Luis Felipe Noé, Juan Pablo Renzi y Luis Wells. Jorge Glusberg observó la recuperación de la pintura como una condición común en las prácticas latinoamericanas: “(…) en los ochentas, no es casualidad que aparezcan en los distintos países del continente, propuestas artísticas que tienen un denominador común, a pesar de las distancias geográficas y del relativo aislamiento entre sí” (Glusberg, 1985: 506). Respecto a la transvanguardia, mantuvo una posición afirmativa y defensora, encontrando un lazo espontáneo de la pintura argentina con la vertiente italiana: “La transvanguardia en América Latina, tiene una continuidad, un movimiento original del que encontraremos las raíces a poco que escarbemos en la tierra aun húmeda de los hechos artísticos más destacados de nuestro horizonte cultural” (1985: 509).


A comienzos de los ochenta los artistas sentían vía libre para plasmar expresiones gráficas sobre la violencia, el apremio físico o la frustración. En relación a La Nueva Imagen, Jorge López Anaya (2003) señala que el recupero de los soportes convencionales y de los lenguajes de tinte figurativo fue una característica de aquella etapa, esgrimiendo la adhesión de los pintores locales a movimientos tales como la transvanguardia o el neoexpresionismo alemán.
5 Los intercambios con la historia del arte sucedieron, como menciona López Anaya, a modo de “préstamos”, abriéndose la posibilidad de citar explícitamente fragmentos de obras, de imitar, reproducir o generar el conocido pastiche posmoderno. Sin embargo las transformaciones en el orden visual, más allá de sincronizarse con estas tendencias extranjeras,surgieron en nuestro país a modo de una estética fragmentaria y brutal, íntimamente ligada al momento cultural, cívico y social.
Tal como lo afirma Viviana Usubiaga (2014), el concepto de la transvanguardia no resultó adecuado para comprender y analizar las modalidades artísticas locales, fue más bien un término neutralizador de las condiciones políticas y de las implicancias críticas que sostenían los usos de la pintura o de los grafismos enérgicos en el arte argentino. El peso de una herencia trágica y violenta se tradujo en una de las principales acciones que caracterizaron los primeros ochenta, El Siluetazo. El proyecto, ideado por los artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, consistió en reproducir una enorme cantidad de siluetas con plantillas a escala humana en láminas de papel, las que simbolizaban a los desaparecidos durante la última dictadura militar. La acción, desarrollada los días 21 y 22 de setiembre de 1983, tuvo una participación masiva y contó con la adhesión de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, constituyendo un alegato de justicia, de libertad de expresión y de la democracia naciente. 6 Hacia los inicios del siglo XX se sucedieron muestras retrospectivas que subrayaron episodios culturales inscritos en la década del ochenta, en diálogo con determinadas dimensiones históricas, con los imaginarios colectivos y las percepciones sobre los sujetos y los cuerpos. En 2003 en la Fundación PROA en Buenos Aires se realizó Escenas de los 80. Los primeros años, una exposición de carácter multidisciplinar que condensó exponentes principales de aquellos años en las distintas áreas culturales como las artes plásticas, la fotografía, el periodismo, el teatro o la música. La muestra pretendía, a grandes rasgos, proporcionar un panorama de época reuniendo diversas manifestaciones características de aquel clima cultural, algunas más explícitas y reconocidas, otras más relacionadas con los circuitos culturales marginales o alternativos.7 El mismo año en el Centro Cultural Recoleta se llevó a cabo Pintura argentina 1975-2003. Manos en la masa. La persistencia, con la curaduría del artista Duilio Pierri y con textos críticos de María Teresa Constantin. 8 Para Pierri la muestra significó una reparación histórica respecto a una línea de trabajo que, más allá de los encasillamientos de moda, priorizaba la pintura, haciendo foco en el precedente de la Otra figuración. En su análisis teórico, María Teresa Constantin (2003) parte de la pregunta sobre cómo pensar la historia una exposición curada por artistas, que en este caso se proponen evidenciar una zona de la producción visual que no ha sido lo suficientemente visibilizada. Zona que, deudora de una herencia nacional arraigada en los sesenta, manifiesta un hilo conductor sustancial, el ejercicio matérico y pictórico, o tal como lo señala Constantin la “visceral adopción de la pintura como forma expresiva”.
Frente a la supuesta muerte de lo pictórico, la hipótesis de la autora se apoya en la noción de la pintura como resistencia. A partir de ahí, postula la irrupción de las expresiones pictóricas cuando, tras los exilios internos de los artistas,9 se restituye la “presencia vital” de la producción visual mediante distintos acontecimientos. Se destaca además el aporte de galerías como ArteMúltiple, fundada en 1975 bajo la dirección de Gabriel Levinas y que más tarde se convirtió en un centro cultural, en espacio de resistencia y en sitio nuclear de convocatorias artísticas.
Durante 2004 Mercedes Casanegra tuvo a su cargo la curaduría de Entre el silencio y la violencia en la Fundación Telefónica. La exhibición agrupó a una serie de artistas que, en base a los efectos de la violencia desatada por el Estado de facto en los setenta, sus consecuencias en los ochenta, el exilio y el silencio forzoso, reactivaron un conjunto de representaciones palpables en sus dibujos, pinturas y objetos. 10 Tras un amplio recorrido por diversas acepciones de la violencia a través de la historia del arte, Casanegra (2004) proponía un entretejido de aristas cuyas obras pivotan sobre este tópico, entre ellos León Ferrari, Alberto Heredia, Norberto Gómez o la rosarina Graciela Sacco. En 2006, María Teresa Constantin organizó en la Fundación OSDE Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985. En su guión curatorial, explicita el móvil central de la exhibición, que fue exteriorizar “el corte de la producción y debates de los 60 y el nuevo estallido de la segunda mitad de los 80” (Constantin, 2006: 10-11). Una de las hipótesis que sostenían esa producción era la “vuelta a la pintura”, expresión con la cual la curadora discrepa en tanto la noción de “vuelta” implica un regreso o un retroceso, apagando las fuerzas que dieron lugar a las manifestaciones visuales localizadas en aquella década. En las telas expuestas predominan las referencias a los cuerpos fragmentados, amenazados, los gestos rápidos, las cruces, la materia abultada o seres vivos (e inanimados) que anuncian la opresión.11 En varias muestras se reitera la presencia de Juan Pablo Renzi, ex integrante del Grupo de Rosario.12


5 El Neoexpresionismo alemán se inició en la década del setenta. Sus integrantes, también llamados Nuevos Salvajes ("Die Neue Wilden”) por el modo gestual, agresivo y matérico de abordar los soportes pictóricos, recuperaron algunos aspectos formales de los expresionistas alemanes de la vanguardia histórica de las primeras décadas del siglo XX. Entre los artistas que adhirieron al Neoexpresionismo alemán se encuentran Marcus Lüpertz, Anselm Kieffer, George Baselitz, Karl Horst Hödicke y Jörg Immendorff
6 En el ámbito chileno se destaca el rol del Grupo CADA (formado por Lotty Rosenfeld, Diamela Eltitt, Juan castillo, Fernando Balcells y Raúl Zurita), el cual entre fines de 1983 e inicios de 1984 efectuó la acción denominada NO+ en diferentes sitios de Santiago de Chile. Se trataba de la cuarta acción de un ciclo de intervenciones urbanas que habían comenzado años atrás, la primera de ellas fue en 1979, “Para no morir de hambre en el arte”. El NO+ expresaba el deseo de no más dictadura, no más miedo, no más represión, no más muertes, torturas y asesinatos, no más desapariciones. La conocida imagen agigantada exhibida por CADA del “NO” con el signo más (+) y una mano empuñando un arma al lado, acompañó diferentes reclamos en otros espacios sociales. Cabe destacar la presencia del NO+ en el Acto de “Mujeres por la vida” en el Teatro Caupolicán en 1983 (NO+ Dictadura), la protesta del gremio médico en 1986 (NO+ despidos, fuera Pinochet), la de la Cámara de Diputados en octubre de 1995 (NO+ ensayos nucleares) y en el Plebiscito nacional de 1988 (NO+), tras el cual Pinochet debió abandonar el gobierno chileno (Neustadt, 2012).
7 Pinturas de Ana Eckell, Duilio Pierri, Alfredo Prior, Martín Reyna, Juan José Cambre, Guillermo Kuitca, Diana Aisenberg, José Garófalo, Guillermo Conte, Rafael Bueno, Marcia Schvartz, Luis Frangella y Alejandro Kuropatwa convivían con afiches callejeros, serigrafías, fotografías de las puestas en escena de los recintos teatrales del under porteño o tapas de discos de Sumo, Los Twist o Virus, entre otros.
8 Con un predominio de producción pictórica, formaron parte de la exposición los trabajos de Marcia
Schvartz, Jorge Pietra, Majo Okner, Eduardo Stupía, Felipe Pino, Fermín Eguía, Jorge Pirozzi, Jorge Pietra, Juan Pablo Renzi, Martín Reyna, Guillermo Kuitca, Gustavo Marrone, Rafael Bueno, Guillermo Conte, Grupo Loxon, Carlos Gorriarena, Alfredo Prior, Luis Felipe Noé, Armando Rearte, Juan José Cambre, Germán Gárgano, Duilio Pierri, Luis Frangella, Osvaldo Monzo, Pablo Suárez, Coco Bedoya, Sebastián Gordín, Emiliano Miliyo, José Garófalo, Guadalupe Fernández, Carlos Bisolino, Maggie de Koenigsberg, Nahuel Vecino, Roberto Elía y Diego Fontanet.
9 Como en los casos de Luis Felipe Noé, Juan Pablo Renzi o Pablo Suárez
10 Entre el silencio y la violencia estuvo integrada por Graciela Sacco, Víctor Grippo, León Ferrari, Edgardo A. Vigo, Luis F. Benedit, Liliana Porter, Alberto Heredia, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, Cristina Piffer, Horario Zabala, Juan Carlos Romero, Roberto Elía y Oscar Bony.


II. Focos de dinámica cultural

por Florencia Hipolitti, 19 de Febrero de 2019
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