Las agrupaciones de fotógrafos y el reconocimiento institucional de la fotografía artística en la Argentina

La unión hace la fuerza. Humberto Rivas, Juan Travnik, entre otros, Eduardo Grossman en ArtexArte desde el sábado 19 de mayo de 2018 hasta el sábado 4 de agosto de 2018.

Como en muchas partes del mundo, el reconocimiento institucional de la fotografía argentina como práctica artística no fue sencillo. Durante las décadas del 40 y 50, la fotografía circulaba únicamente en espacios propios (como certámenes y fotoclubes) al margen de los lugares ocupados por el resto de las artes visuales (como museos, salones y galerías). Del interior de aquellos espacios surgieron autores que tomaron la iniciativa de cambiar esta situación. Pero, para hacerlo fue necesario un reclamo en conjunto. Así nacieron las primeras agrupaciones de fotógrafos que lucharon por el reconocimiento institucional de la disciplina en el país.

Esta exposición rinde homenaje a las agrupaciones que cimentaron la constitución de un campo de la fotografía argentina, centrándose en las actividades de seis agrupaciones emblemáticas: La Carpeta de los Diez (1952), el Grupo Forum (1956), el Movimiento de Grupos Fotográficos (1970), el Consejo Argentino de Fotografía (1979), el Grupo de Fotógrafos (1983) y el Núcleo de Autores Fotográficos (1984).





Artistas exhibidos

Alfredo Baldo, Juan Bechis, Eduardo Colombo, Eduardo Comesaña, José Costa, Alicia D'Amico, Juan Di Sandro, Sara Facio, George Friedman, Pinélides Fusco, Hugo Gez, Eduardo Gil, Martín Glas, Andy Goldstein, Eduardo Grossman, Annemarie Heinrich, Alex Klein, Marcos López, Sameer Makarius, Julio Maubecin, Elías Mekler, Gianni Mestichelli, Filiberto Mugnani, María Cristina Orive, Rodolfo Ostermann, Jorge Pereira, Ramón Pereira, Ataúlfo Pérez Aznar, Roberto Pineda, Oscar Pintor, Humberto Rivas, Roberto Rollie, Anatole Saderman, Boleslaw Senderowicz, Fred Schiffer, Lisl Steiner, Juan Travnik, Gabriel Valansi, Augusto Vallmitjana, Julie Weisz, Helen Zout.





Durante un largo tiempo se consideró que su producción era el resultado del entusiasmo amateur y que sus posibilidades estéticas sólo estaban reservadas a un grupo de conocedores del buen uso de la técnica. La fotografía circulaba en certámenes y fotoclubes recogiendo el beneplácito de los aficionados, pero no lograba vincularse de manera significativa con el resto de las artes que florecían en museos, salones y galerías.

Hacia mediados del siglo veinte, la fotografía argentina transitaba principalmente por espacios propios. Del interior de estos espacios surgieron autores con la clara convicción de que el medio ya era lo suficientemente maduro como para merecer interactuar con el resto de las producciones visuales. Pero para llamar la atención sobre este hecho, fue necesario el reclamo conjunto. Así nacieron las primeras agrupaciones de fotógrafos que lucharon por la legitimidad institucional de la disciplina en el país. Estos grupos emergieron de voluntades dispares y tuvieron objetivos muy variados, pero lograron, lentamente, salir de los ámbitos cerrados que los cobijaban e interactuar con otras disciplinas, ampliando y proyectando las posibilidades expresivas, estéticas y poéticas de su profesión.




Arte, autoría y expresión

Sabemos que, en sus orígenes, la fotografía no fue considerada una herramienta con posibilidades artísticas. Su presentación en sociedad tuvo lugar en un congreso científico, y sus usos primigenios estuvieron circunscriptos a este ámbito de la producción intelectual. Aunque muy rápidamente suscitó la atención de los pintores, su vínculo con las artes plásticas estuvo minado de desconfianzas y polémicas hasta bien entrado el siglo veinte. Era difícil aceptar que una máquina pudiera dar a luz a obras que transmitieran la personalidad, el temperamento o la visión de un artista, como lo hacían los materiales manipulados por las manos de un creador.

Sin embargo, subrepticiamente, la palabra “arte” se fue asociando a la práctica fotográfica, aun cuando no pudiera darse cuenta con toda precisión de la legitimidad de tal vínculo. En 1927, se realizó en Buenos Aires el Primer Salón de Fotografía Artística Argentina – organizado por la Asociación Estímulo de Bellas Artes –, y tres años más tarde, se inauguró con éxito el Primer Salón Internacional de Arte Fotográfico de Buenos Aires. Estas primeras manifestaciones de “arte fotográfico” estaban influenciadas por la estética pictorialista que florecía en Europa y que supeditaba las imágenes químicas a los patrones formales de la pintura; la misma estética que adoptarían posteriormente los numerosos fotoclubes que se fundaron a partir de 1936 en todo el país. Pero este uso de la palabra “arte” no garantizaba que las fotografías fueran consideradas como tal, por lo menos no en el sentido del “gran arte”. Los críticos y las revistas culturales no prestaban atención a estas exposiciones ni a los creadores que participaban en ellas.

La revista Sur, fundada por Victoria Ocampo en 1931, fue la primera que abordó seriamente a la fotografía como arte, a partir de una serie de artículos que hacían referencias, principalmente, a la obra de Alfred Stieglitz en los Estados Unidos.

Muy diferentes entre sí – observa el investigador Rubén Biselli – estos artículos comparten algo más que un obvio interés en la fotografía: todos relacionan, en algún modo, fotografía con modernidad; todos se detienen, inevitablemente, en los vínculos entre tecnología y arte.

En 1935, Horacio Coppola y Grete Stern inauguraron una exposición de sus fotografías en la redacción de la revista Sur. En un extenso ensayo, Jorge Romero Brest la calificó como “la primera manifestación seria de arte fotográfico que nos es dado ver”. La dilatación de su texto se justificaba en la necesidad de defender, en primera instancia, la posibilidad de hablar de la fotografía como arte, para luego incluir las obras de Coppola y Stern en esta calificación.

¿Por qué esta disquisición teórica en presencia de obras tan reales como las que nos muestran estos artistas? – reflexionaba Romero Brest – Porque en fotografía (arte incipiente) todo se discute, desde su existencia hasta sus posibilidades, y es imprescindible para una valoración la mise au poit de las ideas generales de ella como arte, antes de examinar los problemas de orden particular que las mismas obras en su individualidad pueden plantear.

Como señaló Carlos Alberto Fernández, esta exposición pasó inadvertida para el ambiente fotográfico. No existía en esta época casi ninguna vinculación entre éste y el mundo de las artes plásticas. Las vanguardias concretas que vieron la luz a partir de la década de 1940, a pesar de su voluntad multidisciplinar, hicieron caso omiso de la fotografía, sin dudas debido su naturaleza eminentemente representativa.

No obstante, en la década siguiente comenzaron a establecerse algunas relaciones significativas. La Asociación Arte Nuevo (1955), creada a instancias de Carmelo Arden Quin y Aldo Pellegrini, incorporó a fotógrafos y arquitectos como parte de su programa multidisciplinar. Entre sus fundadores estuvieron Sameer Makarius y Alex Klein, pero también expusieron con ellos en sucesivas muestras – como invitados – Juan Enrique Bechis, Rodolfo Ostermann, Ricardo Sansó, Julio Maubecin, José Costa, Armando Coppola, Fred Schiffer y Jorge Roiger. En 1959, este último se integró al Movimiento informalista – conformado por Kenneth Kemble, Alberto Greco, Enrique Barilari, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis A. Wells – con fotografías abstractas. Por su parte, Makarius formó parte de la muestra Otra figuración (1961), junto a Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Rómulo Macció, Ernesto Deira y Carolina Muchnik.

Esta integración de fotógrafos y artistas plásticos no fue suficiente, sin embargo, para que la práctica de los primeros fuera reconocida por el circuito artístico. Una de las revistas más importantes de la época, Ver y Estimar – dirigida por Jorge Romero Brest – no sólo ignoró sus trabajos, sino que continuaba discutiendo la legitimidad estética del medio. En la reseña de una nota publicada en la revista Magnum, Enrique Nagel declaraba:

¿Son los fotógrafos artistas? También los fotógrafos quisieran saberlo, dice Karl Heinrich, al analizar este problema estético. Considera que el fotógrafo, al utilizar un invento técnico (la máquina fotográfica), tiene que reconocer que el producto de la aplicación de este invento (la foto), no se puede parangonar con un cuadro pintado que sale de la mano del pintor. Pero, por otro lado, es indudable que determinadas fotografías trasuntan un mensaje espiritual de inconfundible valor estético, que no es dado por la técnica en sí, sino que proviene del ser humano que ha intervenido ¿Será este entonces un artista y la foto una obra de arte? […] La foto es un producto en serie, apreciación que no se hace en sentido peyorativo […] Un abismo separa a la fotografía de la obra de arte.

Llama la atención la ceguera de esta publicación, e incluso de la revista Sur, hacia la producción fotográfica que estaba madurando en la Argentina. Es notorio que no hicieran referencia alguna a los trabajos de La carpeta de los diez y del Grupo Fórum, a pesar de que varios de sus miembros estaban exponiendo junto a los artistas plásticos más destacados del momento y en galerías pertenecientes al circuito artístico más establecido de esos años.

Mientras tanto, el campo fotográfico se enriquecía con la aparición de los mencionados grupos que no dudaban del carácter artístico de su producción. En la presentación de la carpeta de fotografías del Grupo Fórum, publicada en 1960, Aldo Pellegrini aseguraba:

La fotografía aparece para descargar a la pintura de su función de documento implacable. La cámara fotográfica se convierte en testigo impasible del mundo objetivo. Eso fue en sus comienzos: un método de cruda reproducción de lo natural. Pero pronto el artista surgió en el fotógrafo […] Partiendo de la fotogenia, primera inquietud por la belleza en fotografía, y mediante los innumerables recursos que le procura la técnica moderna, el artista fotógrafo se ha lanzado a transformar la fotografía, de simple documento en verdadera obra de creación.

Pero en relación con este tema todavía había que librar otra batalla. Porque la noción de “arte” utilizada al interior de estos grupos no era la misma que circulaba por los fotoclubes. Aunque las influencias esteticistas del pictorialismo ya no eran la norma, el “arte” se asociaba en éstos últimos a la creación de imágenes con una técnica depurada y en consonancia con estrictas normas de composición. Un sistema de competiciones y premios otorgaba jerarquía a los autores de estas imágenes, transformando al “artista” en una suerte de atleta denodado en la búsqueda del reconocimiento institucional.

Para separarse de esta noción de “fotografía artística”, y entendiendo que ya no se podía poner en duda el carácter artístico de esta disciplina como medio de producción estética, los fotógrafos comenzaron a hacer hincapié en la expresión. Este sería el factor diferencial para distinguir a la fotografía creada por un verdadero artista de la realizada por cualquier otra persona, incluso con un alto grado de calidad. De hecho, los aspectos técnicos empezaron a ser cada vez menos relevantes a la hora de evaluar el trabajo del artista-fotógrafo. En uno de los tantos debates de estos años sobre el carácter artístico de la fotografía se establecía:

Yo pienso que la fotografía es un arte en su esencia, como lo es la cinematografía ¿por qué? Porque, aparte de tener una técnica para manifestarse, como la pintura, el grabado, etc., es un medio de expresión artística (Juan Carlos Romero).

La fotografía es en sí misma un arte. Ese es nuestro planteo original. No consideramos en absoluto el problema técnico porque en cualquier arte, en cualquier expresión de arte, se da la necesidad técnica para manejar los elementos necesarios de esa especialidad […] Lo artístico no está en el lenguaje ni en la técnica, sino en la obra […] La clave está en la intencionalidad creadora (Guillermo Pérez Curtó).

Así, el eje de las consideraciones artísticas se desplazaba desde las imágenes a la perspectiva del fotógrafo. Cada vez era más significativo lo que éste quería mostrar, la expresión que era capaz de imprimir sobre las imágenes, su visión sobre las cosas y el mundo. Probablemente, la noción de fotografía subjetiva, que se venía popularizando desde mediados de la década de 1950 por la influencia del alemán Otto Steinert, tuvo mucho que ver en esta concepción. Pero también es posible que los recientes estudios sobre las imágenes, llevados adelante desde disciplinas como la semiótica o la teoría de los medios de comunicación, fueran relevantes, debido a la creciente jerarquía que se otorgaba al emisor en la construcción del mensaje estético. Varios años más tarde, en un debate que insistía sobre el “problema” de la fotografía creativa, las posiciones seguían siendo similares, aunque quizás más radicales:

No existe la pintura artística, ni el grabado artístico, ni la fotografía artística – sostenía el experimentado Juan José Guttero – Debemos tomar, de aquí en más, a la fotografía como medio de expresión.

Creo que la fotografía puede ser un arte – replicaba el joven Gianni Mestichelli – pero lo que menos me preocupa es que sea, o no, artística. Me interesa como medio expresivo. Lo de artístico lo dirá el tiempo, no creo que eso pueda valorarse en el momento. Es un medio de expresión y uno de los más contundentes, por eso lo hago.

El deslizamiento de la atención desde las imágenes hacia sus realizadores fue configurando la figura del autor. Este movimiento no sucedía solo en Buenos Aires. Tras la salida de Edward Steichen del Museo de Arte Moderno de Nueva York, su sucesor, John Szarkowski, buscó devolver a la fotografía su valor como objeto artístico a través de la reivindicación, justamente, del lugar del fotógrafo como autor. Esta tesis se puso de manifiesto desde el comienzo de su gestión con la inauguración de la muestra El ojo del fotógrafo (1964), y en afirmaciones como:

El artista-fotógrafo […] se inscribe a sí mismo como el centro del mundo y se transforma en las cosas al transformar a las cosas en representaciones suyas.

La hipótesis autoral implicaba detectar una mirada, interés o estilo a lo largo de la producción de un fotógrafo. Ya no se trataba de comprender a cada imagen en su singularidad, sino, más bien, de identificar la intencionalidad del autor que la había sacado a la luz, e integrarla a una suerte de visión (artística) del mundo. El crítico (y posteriormente el curador) aparecía también como una figura clave, ya que de él dependería el descubrimiento del hilo conductor que estaría en la base la consistencia autoral del fotógrafo. El acto expresivo era un acto de comunicación, y, por lo tanto, estaba destinado a un público – específico o figurado, como la sociedad o la comunidad – que sería el destinatario final en el trabajo de los autores más comprometidos.

Entendemos a la fotografía como parte del lenguaje de nuestro tiempo – establecía el Manifiesto del Núcleo de Artistas Fotográficos – El fotógrafo no sólo deja testimonio de lo que registra con su cámara, sino también de su particular manera de ver al mundo. Alcanza dimensión artística cuando, además, expresa a su comunidad, revelándola o creando a partir de elementos dados. Consideramos que la tarea de los fotógrafos es, en buena medida, incorporar definitivamente ese quehacer a nuestro patrimonio cultural a través de una continua y jerarquizada producción, la cual necesariamente debe ser proyectada en la sociedad, que es su destinataria natural.

Para que un autor pudiera desarrollar una mirada propia era necesario, desde ya, que estuviera libre de cualquier tipo de constricción, tanto formal – como lo hacían las normativas habituales de los fotoclubes – como cultural o política. La práctica autoral no sólo requería de un medio de expresión, sino también, y sobre todo, de una libertad de expresión. No es casual, por lo tanto, que este tema se agudizara con la recuperación de la democracia en nuestro país. Para grupos como el Núcleo de Autores Fotográficos (NAF) o el Grupo de Fotógrafos (GUF), la exploración de la libertad de expresión fue una prioridad, e incluso, un valor que todavía debía conquistarse, como lo demostró la censura de las fotografías de algunos miembros del NAF en su primera presentación en sociedad.

El final de la década de 1980 trajo el largamente esperado reconocimiento institucional de la fotografía como arte. Las exposiciones nacionales e internacionales se multiplicaron, como lo hicieron también las salas de exhibición, los centros de formación, las apreciaciones críticas y los espacios en diarios y revistas especializadas. Tras un siglo y medio de existencia, la fotografía ya no se veía en la tarea de tener que explicar por qué era un arte. Pero llegar a este lugar requirió del esfuerzo conjunto de numerosos fotógrafos con una clara determinación y una visión del valor de lo que estaban aportando al mundo.

Curador Rodrigo Alonso





La muestra se puede ver hasta el Sábado 4 de agosto de 2018 en en ArtexArte (Lavalleja 1062 - CABA) @ArtexArte


Biselli, Rubén, “Tecnologías comunicacionales y procesos culturales modernizadores. El lugar de la fotografía en la revista Sur durante la década del ‘30”, La trama de la comunicación, Vol.7, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Rosario, UNR, 2002, p.20. El autor se refiere a una nota de Victoria Ocampo sobre la galería de Alfred Stieglitz (publicada en el Nº 1), a otra de Lewis Munford que abordaba la obra del mismo autor (Nº 3), y a otra de Wladimiro Acosta sobre las potencialidades ficcionales y científicas de la fotografía (Nº 7).
Romero Brest, Jorge, “Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern”, Sur, 13, Buenos Aires, octubre de 1935, p.91.
Fernández, Carlos Alberto, “Fotografía artística en la Argentina 1950-1960”, Actas de diseño, 19, Buenos Aires, Universidad de Palermo, julio de 2015, p.167.
Nagel, Enrique, “¿Son los fotógrafos artistas?”, Ver y Estimar, Serie II, 7, Buenos Aires, mayo de 1955, p.11.
Pellegrini, Aldo, [La luz encierra el secreto], Grupo Fórum (carpeta de fotografías), Buenos Aires, 1960, s/p.
“La nueva fotografía”, Fotografía universal, año VIII, 70, Buenos Aires, febrero de 1970, p.22.
Ibidem, p.21.
“La fotografía artística, un tema para el análisis”, Fotobjetivo, año II, 24, Buenos Aires, junio de 1985, p.50.
Ibidem, p.51.
Citado en Phillips, Christopher, “El tribunal de la fotografía”, en Picazo, Gloria; Ribalta, Jorge (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento contemporáneo, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, 1997, p.86.
Manifiesto del Núcleo de Autores Fotográficos, 1984, reproducido en esta publicación.


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