Lanzamiento del libro El arte de los ruidos de Luigi Russolo

El arte de los ruidos constituye una de las aristas más originales que tuvo el futurismo italiano. Con toda la violencia rupturista de las vanguardias históricas, Luigi Russolo, pintor y amigo íntimo de Filippo Marinetti, propuso el ruido como elemento musical fundamental y generador de nuevos placeres acústicos, sentando las bases de géneros posteriores como la música concreta, el noise y la electrónica. Con la ciudad moderna de base, el oído fue para Russolo lo que el ojo para Baudelaire. Multitudes, fábricas, nuevas tecnologías. El arte de los ruidos es, al mismo tiempo, poesía y teoría musical.

Traducido directamente del italiano y por primera vez al español de forma completa, esta edición incluye el manifiesto futurista del arte de los ruidos, escrito en 1913, sus repercusiones y la descripción de sus instrumentos-máquina, los intonarumori. Prologado por el gran compositor italiano Luciano Chessa, El arte de los ruidos se mantiene vigente con toda la fuerza y la belleza del arte hecho praxis.






Defender un tipo de música basado en todos los fenómenos sonoros y que por ello incluya los históricamente olvidados ruidos, e incluso considerarlos merecedores de sus propias formas de onda, era una actitud bastante novedosa en 1913. Si Schönberg liberó la disonancia, entonces Russolo durante esos mismos años buscó liberar el ruido.

La música de Russolo tiende hacia la abstracción, dado que utiliza formas de onda que son abstractas o se vuelven abstractas cuando son sometidas a su método particular.
Algunos intonarumori (el crepitatore, por ejemplo) «sintetizan» formas de onda que no poseen un referente en el mundo exterior: son, para decirlo de otra manera, abstractas. Y si bien el mundo sonoro de Russolo es capaz de evocar imágenes sonoras que existen en nuestra realidad (el scoppiatore), esta cualidad es, para él, solamente un punto de partida.

Si la forma de onda del scoppiatore tiene una referencia real (este intonarumori pretende sintetizar mecánicamente el sonido emitido por un motor a explosión), el diseño espiritual (¿filosófico?) del intonarumori y la voluntad del compositor, al separar la forma de onda de su procedencia material, pueden al mismo tiempo interpretarla (y utilizarla) de manera abstracta.
Russolo buscaba separar/abstraer los ruidos de las causas que los producían. A juzgar por la única partitura que ha llegado hasta nosotros –el fragmento de Risveglio di una città, compuesta originalmente a comienzos del verano de 1913 para el concierto público del 11 de agosto de ese mismo año llevado a cabo en la sede milanesa del movimiento futurista–, Russolo componía de la misma manera en la que pintaba: apilando capas de ruido como si fueran colores tomados de una paleta. De esa manera, apilándolos, los colores son separados del lugar en el cual se manifiestan en el mundo externo y se convierten en elementos abstractos obligados a cumplir con la voluntad del compositor.
Las formas de onda de los intonarumori puede que se deriven del sonido de trenes, aviones, lobos o desagües, pero Russolo se aleja intencionalmente de toda mímesis y apunta hacia un fragor abstracto, un acorde, una armonía que fusiona esos ruidos en una unidad (otra palabra clave boccioniana), en la cual las causas que generaron esos ruidos dejan de tener importancia.

Luciano Chessa


CAPÍTULO 1. EL ARTE DE LOS RUIDOS. MANIFIESTO FUTURISTA*

Desde el comienzo, el arte musical buscó y obtuvo la pureza y la dulzura del sonido, después amalgamó sonidos diferentes preocupándose por acariciar con armonías suaves el oído. Hoy, el arte musical, complejizándose todo el tiempo, busca las combinaciones de sonidos más disonantes, más extrañas y más ásperas para el oído; se acerca así un poco más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela a la multiplicación de las máquinas.

Las máquinas llegaron para colaborar con el hombre, y no solo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en los campos, que normalmente, hasta ayer, se caracterizaron por ser silenciosos. Hoy la máquina creó tanta variedad y concurrencia de ruidos que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ya no suscita emoción.

Para provocar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue desarrollándose en torno a una polifonía más compleja y a una mayor variedad de timbres y colores instrumentales; buscó sucesiones de acordes disonantes más difíciles y preparó, vagamente, la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución respecto del sonido-ruido hasta el momento era inconcebible. El oído de un hombre del siglo XVIII no hubiera podido soportar jamás la intensidad enarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (que triplican el número de intérpretes respecto de las de entonces). En cambio, nuestro oído hoy se complace: educado por la vida moderna, es pródigo en ruidos diversos. Sin embargo, no se contenta y reclama siempre emociones acústicas más y más intensas.

(...)
No podemos ver ese enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir una profunda desilusión delante de sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocen un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Todo esto naturalmente hará chillar a los melómanos y despabilará –tal vez– la atmósfera soñolienta de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de esos hospitales de sonidos anémicos. Ahí están: el primer compás rápidamente remite al oído el aburrimiento de algo ya escuchado y anticipa el tedio del compás que sigue. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres tipos de aburrimiento, esperando siempre la sensación extraordinaria, que nunca llega.

Mientras tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y la cretina conmoción religiosa de los escuchas, budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y heredado. ¡Vamos, salgamos! Porque a la larga no vamos a poder frenar en nosotros el deseo de crear una nueva realidad musical que cachetee y mande a volar violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!
No se puede negar que el ruido puede ser fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados que producen sensaciones acústicas placenteras.
Para convencerse entonces de la sorprendente variedad de ruidos, basta con pensar en el fragor del trueno, en el silbido del viento, en el rugido de una cascada, en el gorgoteo de una corriente, en el crujido de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en las sacudidas raquíticas que produce un auto sobre el asfalto, en la respiración plena, solemne y pura de una ciudad nocturna, en todos los ruidos que hacen el ganado y los animales domésticos y en aquellos que puede hacer la boca del hombre sin hablar o cantar siquiera.

Atravesemos una gran capital moderna con los oídos más atentos que los ojos y gocemos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el mascullar de los motores que respiran y laten con una animalidad indiscutible, la palpitación de las válvulas, el vaivén de los pistones, el chillido de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los rieles, el restallido de los látigos, el aleteo de los toldos y de las banderas. Nos divertiremos al orquestar juntos en nuestra imaginación el estallido de las persianas de los negocios, las sacudidas de las puertas, el bullicio y peregrinaje de la multitud, los distintos rugidos de las estaciones, las herrerías, las hilanderías, las imprentas, las centrales eléctricas y los ferrocarriles subterráneos.



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por ramona, 7 de Marzo de 2018
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