Una entrevista coleccionable a Daniel Joglar

EC: –Para nosotros, tu trabajo está en un campo, donde, quizá, las palabras, no son necesarias, ya que la forma y la percepción son muy importantes ¿Qué pasa cuando tenés que hablar sobre tu trabajo y describir tu práctica?

DJ: –Por algún lado empiezo a hablar. Cuento un poco de mi proceso o en qué me inspiro. ¿Viste que yo escribí un pequeño texto introductorio? Habla de no traicionar las obras con palabras. La palabra "traicionar" ya está hablando de una impostura. No quiere decir que no pueda hablar sobre mi trabajo, igual.
Por lo general, digo cómo trabajo, cómo llego a los materiales, cómo llego a esta u otra obra. No tengo un método muy preciso y que sigo siempre. Hay una palabra que aparece y que yo la menciono seguido y es que mi trabajo es bastante "intuitivo": se va haciendo. No es muy programado, en el sentido de partir de algunos conceptos o alguna teoría específica. Es un poco un ida y vuelta entre la recolección de materiales, estar en el taller y, después, encontrar algo que aglutine estas otras cosas, que es parte de la búsqueda, también. Cuando hablo de materiales, no me refiero a los materiales precisos con los que laburo: papel, yeso, madera.... Material, para mí, es una palabra amplia. Puede ser también un texto, que me da un cierto tono o aire; me ayuda a conectar un trabajo con otro. El espacio es material, también.
Pero, quizá, sí, la palabra "intuición" se refiere a ir haciendo, andando.


EC: –Los títulos que utilizás, a veces, son directos, evocando al material o a una situación figurativa, como en Domingo, y otras veces, son abiertos y no tienen aparente relación con la muestra u obra, como el título de esta muestra, Si dijiste algo, no se oyó. En una primera instancia, uno tiene la impresión de algo ambiguo y, después, leyendo el texto, cierra un poco más. ¿Cómo utilizás esta instancia donde aparece la palabra, pero ya más puntualmente con respecto a un título o a un texto que es parte de la muestra? ¿Qué parámetros tomás a la hora de poner títulos o escribir un texto? Porque el texto puede funcionar como una pieza más, ¿no?

DJ: –Sí, el texto es una pieza más, porque es bastante poético: propone imágenes. Los títulos son, también, como una pieza más; una obra más. No me refiero a los títulos de las obras, sino a los de las muestras. Por lo general, también me interesa el humor en los títulos. Hay mucho de juego y de humor en ellos. Por ejemplo, en Si dijiste algo, no se oyó, fue un hallazgo. Una vez, estaba con el celular y tenía la aplicación de google de búsqueda por voz y, entonces, apretaba el micrófono y no pasaba nada y en un momento me contesta –el celular– "si dijiste algo, no se oyó". Y me pareció muy gracioso. Después, cuando lo pensé mejor, también me pareció un poco triste, en realidad. Eso me dio pie para pensar que ese podía ser el título de esta muestra, que habla del vacío, del silencio, de un estado indiferente, a veces insensible, frente a este contexto en el que vivimos hoy con las redes, que es hiper conectado. Me siento un poco exigido a tener que estar comunicando todo el tiempo o alimentando una máquina con imágenes, o dándote a conocer, o diciendo en que estás trabajando, o que estás descansando o de vacaciones ¿viste?

EC: –Sí, el exceso de conexión.

DJ: –Frente a eso, me sentía un poco insensible: no sabía qué decir o qué poner y por qué.

EC: –En tus trabajos, algunas veces, usás objetos cotidianos, que toman otra significación y pierden su sentido original. En otras entrevistas, cuando te preguntaron sobre esto, hablás de “traslado” ¿Qué podés decirnos acerca de este concepto? ¿Y por qué hablás de "traslado" y no te referís a esto como una "transformación"?

DJ: –Tuve varias etapas en mi proceso de trabajo. Siempre marco el 97, que es el año en que me radico en Buenos Aires. Me vengo a trabajar con el grupo de la Beca Kuitca y empieza ahí un proceso, que se continúa hasta ahora. Pero, antes de eso, ya venía haciendo cosas, había estudiado en Mar del Plata y ya había expuesto varias veces. En el principio de esa etapa, hablaba de "transformación"; escuchaba la palabra "transformación".

EC: – ¿En el 97, o antes?

DJ: –Sí, en el 97, 98, 99... Un poco tratando de definirte, escuchás cosas de otros que te vuelven y, por entonces, me hablaban de una "transformación"al referirse a mis trabajos. Creo que la palabra "transformación" viene del Ready Made, ¿no? El proceso duchampiano de sacar la cosa de contexto y ponerlo en otro lugar. Pero, después, me di cuenta, estudiándome un poco más, metiéndome más en el proceso, que no quería que nada dejara de ser lo que es.
En algún momento, hablé de magia, o hablan mucho de magia, en mi trabajo, pero, no sé. Bueno, te dejás un poco llevar por eso (risas). Pero hoy en día, no es magia con la que transformo las cosas. No quiero que dejen de ser lo que son.

EC: –Claro que esto siga siendo madera...

DJ: –Exacto. Entonces, por eso, creo que hoy me gusta más la palabra "traslado". Nos podemos poner más complejos aún: hay un texto de Oiticica, sobre "material" y "materialidades". El libro se llama Materialidades Él habla de cuándo ocurre y cuándo no ocurre eso que él llama "transformación" y tiene mucho que ver con esto. Es decir, no creo que haya una "transformación". Es complejo. Hay varios sentidos: ¿Qué queremos decir con "transformación?".

EC: –Cambios.

DJ: –Cambia un poco quizas, porque lo saco de un negocio, o de una vidriera, o lo encontré en la calle y lo traigo a este contexto: una galería o un museo, o lo que sea. Hay algo... algo pasa.

EC: –Claro, pero te interesa más la palabra "traslado".

DJ: – Sí, hoy, sí. Calculo que intento definirme mejor, me gusta más la palabra "traslado". No intento transformar: que nada deje de ser lo que es. Creo que la "transformación" ocurre cuando otro viene, lee eso y entra en un... no sé, vuela, por decirlo de algún modo; lo remite a algo. Puede ser que ahí sí ocurra una "transformación de la percepción” que se tiene de eso. Capaz que trasformar la percepción sí, pero transformación del material, no.

EC: –Con respecto a los objetos que vos vas recolectando o que te regalan ¿qué hace que un objeto sea elegido para ser parte de una obra? ¿El patrón es meramente intuitivo? La pregunta quizás está más enfocada a las mesas.

DJ: –A los objetos los elijo más por la forma, el color, el material, que por lo que son en sí, y otras veces, al revés (risas): por lo que no son. Por ejemplo, te cuento algo sobre las mesas. En el 99, la primera vez que exhibía mesas, en el Centro Cultural Borges: cinco mesas que tenían objetos. Y eso fue totalmente un hallazgo de las cosas, de esos objetos, de los materiales puestos sobre la mesa de mi taller. Fue como una visión: una posibilidad de ver eso. Recolectaba cosas que ponía en la pared. Una vez, vacié una caja entera y puse los objetos sobre la mesa; los empecé a ordenar. Ahí vi la posibilidad de la mesa como soporte. Otra instancia.
La segunda vez, fue en el 2004. La muestra Hormigas, arañas y abejas, en el Centro Cultural Borges. Ahí, un poco por la materialidad: forma, color, pero algunas cosas, también, por el sentido o por lo que eran, lo que significaban: cosas viejas, cosas nuevas, cosas con un tinte más nostálgico o melancólico, otras que no te podían provocar nada, porque eran algo que uno ve todos los días.
Este año participé en una muestra en Madrid, en el centro de exposiciones Conde Duque, curada por Sonia Becce y Mariano Mayer. Ellos me pidieron una instalación de tres mesas. Pero ahí, ya me tiraban algunas puntas: "Pensá en la música, en la percepción: olores, cuestiones sensoriales…”. Entonces, ya fue más pautada la cosa.
Una vez, había ido a la Bienal de San Pablo, donde participó Roberto Jacoby. Ahí, vi un video de Anri Sala que me gustó mucho. Antes de entrar a la cabina de proyección del video, había como una repisita con unos flyers, que él había hecho: entradas de recitales de rock a los que había asistido. Los ponía en el piso y les sacaba fotos. Con eso, hizo unos talonarios, de los que podías agarrar y llevarte el que quisieras. Me había encantado eso. Yo me agarré los que más me gustaban y los guardé. La propuesta de la muestra a la que me invitaron era trabajar con música y, entonces, me acordé de esa pieza y dije "Esto va a ir por ese lado". Un poco así ¿Cómo los elijo?. Las cuestiones formales de las cosas es, tal vez, la primera entrada. El punto de enganche.

EC: –Y después, ¿te interesa que haya otra capa más?

DJ: –A veces, quiero dar cuenta de eso y, otras veces, quiero que eso quede mudo.


EC: –Clavo, pared y mano es una obra que marcás, en algunas entrevistas, como inicial en tu trabajo y te has referido a ella, hablando en torno a una “reacción en cadena”, donde cada una de las partes necesita de la otra para existir. Creemos ver este gesto en casi todas las obras de esta muestra y pensamos especialmente en Display ¿Estás de acuerdo con esto?

DJ: –Sí, Total. Tenía un pedazo de imán que había guardado no sé por qué. En un momento, estaba en mi taller y dije: "A ver, este pedazo de imán..."; lo agarré, puse un clavo en la pared y lo suspendí. Cuando vi la acción del imán con el clavo y, además, la acción un tanto performática de clavar, ahí entendí: este pedazo de imán estaba esperando el clavo.

EC: –Una cosa necesitaba de la otra.

DJ: –Para mostrar ese imán, necesitaba pensar qué operatoria de montaje le ofrezco: clavar el clavo en la pared, pero ¿por qué? ¿Qué es lo que más me atraía de eso? Era que, de algún modo, la pieza estaba funcionando en este sentido: el clavo estaba siendo imantado –no sé bien cómo es la reacción entre el metal y el imán–; había ahí una acción, una energía, que estaba ocurriendo. Esa acción, esa energía quería señalar. Después, lo empecé a desarrollar de este modo: el imán necesitaba del clavo, el clavo de la pared, la pared de esa sala, y así.
Otra vez, describiendo una obra de dos vasos de madera que contenían azúcar, buscaba una base para esos vasos y no quería que fuera un pedestal. Entonces, salí a buscar alguna base y encontré una mesa, que de algún modo me parecía que tenía que ver con eso. Me gusta verlo de ese modo: el azúcar necesitaba de los vasos, los vasos de las mesas, estas de la sala, y podría continuar.
Acá, [en referencia a la muestra] la reacción en cadena es espacial. Es mi modo de activar el espacio o de dar cuenta de ciertos umbrales y puntos de conexión con el espacio que me interesa señalar. Es cierto que están todas interconectadas. Es como una especie de rompecabezas de unas con otras (en referencia a las obras de esta muestra).

EC: – ¿Entre sí?

DJ: –Sí, porque como yo te decía el espacio es un material muy fuerte, para mí. Acá, trabajé con madera, varillas de aluminio, papeles de librería, yesos, etc., pero, en realidad, el elemento más fuerte, lo que coagula todo, es el espacio. Es el aire o el vacío que hay entre esas piezas. De algún modo, cuando armo las piezas, es lo mismo. Siempre dije algo parecido a esto. Es muy importante esa cosa que pongo, el objeto, ya sea una goma, un lápiz, una regla o lo que sea, pero es igual de importante cuán separada está una cosa de la otra; cómo se interconectan. En esa distancia, se arma una red, una conexión. El espacio es muy importante, por eso hablo de él como un material.
Esta pieza (refiriéndose a Display) es muy importante en esta sala. Es una pieza que, en realidad, tome de otro artista, que se llama Heimo Zobernig, que es un artista austríaco.
La pieza es exactamente igual a esta. No solo hace escultura, también pinta. Pero a mí me gustó esa pieza. Me gusta la idea del collage: me inspiro mucho en otros artistas. Tampoco tengo la pretensión de ser original, auténtico…

EC: –Igual, cuaja perfectamente con la situación de “reacción en cadena” porque cada madera necesita de la otra para sostenerse.

DJ: –Totalmente.

EC: –Toda la estructura necesita, obviamente, del suelo.

DJ: –Exacto

EC: –Pero si sacás una... una de las placas, todo lo demás se desestabiliza.

DJ: –Y también respetar esa acción. En esta (Display) son tres planos de la misma medida: uno está acostado, otro vertical y el otro atravesado. La idea original se sostenía con caballetes. Era para exhibir algo, por eso se llama Display y la idea de “display” me gustaba mucho, también. Yo quería ver si podía hacer que las tres piezas se sostuvieran solas. Lo intentamos pero la punta se vence y no quería que se viera asi. Entonces, le puse la columna, siguiendo un poco las proporciones de la tabla original.

EC: –Un remix, ¿no?

DJ: –Es un remix, sí.


EC: –Está bueno eso: agarrar algo que existe y hacer...

DJ: –Te cuento un poco el juego, o qué es lo que me llevó a eso y el porqué de esta pieza acá, en esta sala. Acá [en referencia a un espacio específico de la Galería Ruth Benzacar] es justo donde cambia la altura de la galería. Aquella es una sala más acotada: tenés el techo más bajo, todo es más acotado. Cuando vos llegas acá, es como si subiera más; entonces, se ensancha el espacio. Pero además, la sensación de esto es como la de un cubo muy estable, muy concreto. Me daba la sensación de bloque, pero ¿cómo puedo transformar –acá sí, la palabra “transformar”– esa sensación de bloque? Como si yo pudiera girarlo, como si pudiera girarlo así [hace un gesto con sus manos]. Primero, porque ahí tenés una esquina, pero con este eje está levemente inclinado; hay una distancia bastante medida, que da una circulación respetable. Si fuese más angosto, no sé si tendría la misma sensación.

EC: –Sí, no pasás.

DJ: –No. Tal cual. Entonces, esta pieza era para mí super importante, más que como pieza en sí, por lograr esa sensación. Me gustó mucho lo que tiene de mueble que no sirve para nada. Algo de lo útil-inútil, me intereso.


EC: –Sí, hay gente que en la inauguración intentaba dejar la copa ahí y decían que capas te interesaba eso. No sé, igual, por eso te pregunto.

DJ: –No, no.

EC: –Tu idea es que no se pueda tocar.

DJ: – Tocar , tocar se puede, usarla no.

EC: –Claro, porque da la idea de un mobiliario medio absurdo.

DJ: –Sí, sí, exacto. Y ahí básicamente se establecen muchas cuestiones de “reacción en cadena”: esta pieza es para eso, para lograr esa idea, esa percepción. Jugar con las diagonales, con la extrañeza que se va produciendo en las paredes. Usar una esquina para señalar un rincón con cuadros. Hay una relación entre cómo están dispuestos esos cuadros, cómo está ubicada esta pieza... Además, todas hablan de esto: lo que son los módulos, la partición del plano, los formatos del pliego, los tres paneles puestos en distintas direcciones...



EC: – ¿Son medidas que están basadas en la pieza?

DJ: – No. No están basadas en la medida del pliego. Están basadas en la medida de ese papel.

EC: – ¿Se venden así?

DJ: –Si. El papel entero es el doble del más grande. Las demás son particiones.

EC: –Claro, no es A4, A3...

DJ: –No, porque no tienen esas medidas. Son otras.

EC: –Claro, porque el texto en algún punto vincula con esa obra.

DJ: –Sí, sí. El texto habla de esa norma. Es una norma muy particular, hecha por la industria: el formato pliego tiene esa medida particular para que, al ir cortando la hoja, y sacando esos formatos: A0, A1, A2, A3, A4, el desperdicio sea el mínimo. Por ello tiene unas medidas específicas.




EC: –Pensando en el texto, me interesa mucho eso de cómo la industria impone el tamaño de las hojas de oficina. Sucede también con las pantallas ¿Viste que en algún momento eran cuadradas y hoy en día el formato estándar es 16.9? La industria va cambiando. Me gustaba esa situación de la que hablas sobre lo que da la industria, pero que, en algún punto, vos lo utilizás de otra forma, como si te interesara el silencio dentro de eso, ¿puede ser?

DJ: –Sí. Yo hablo del formato, quizá se podría jugar, también, con el hecho de estar formateado, de algún modo. Algo que te es dado.

EC: –Claro, te lo imponen.

DJ: –Sí, te lo imponen, entonces, uno tiene que adaptarse a eso. Un poco lo que les contaba al principio. Son normas. Es una norma establecida: tiene nombre, número. Y, también, en relación a esto otro de lo que hablábamos antes: el estar hiper conectados, comunicándolo todo... Alimentando no sé qué. Ese sistema de llenar con imágenes espacios.


EC: –Sí, aparte ¿qué imágenes? Hay un tipo de imagen muy particular.

DJ: –Son formatos. Eso de tocar el micrófono (risas). Normas. Están indicando qué hacer.

EC: –O cuando googleás una cosa y te dicen cómo es ese objeto. También son imposiciones de la industria. Por ejemplo, googléas "amarillo" y te aparece qué objetos son amarillos para google, o qué relación tenés con el rojo o con el azul. Cuando googléas “blanco” aparecen imágenes de Jesús o del cielo.

DJ: –Bueno, llegar a esas cosas es un flash total. En el texto yo digo: "La industria lo está haciendo todo, sin las manos”. Lo que intento decir es que lo está haciendo sin las manos pero con las manos de los hombres, porque la industria son los hombres; somos los hombres. Hay algo que uno está haciendo, pero, también, un poco te dejás llevar.

EC: –Yo, la primera vez que vi la muestra, entré por lo formal. Después, cuando la estudié un poco más y leí el texto, entendí mejor esa obra. El primer día, la vi rápido. Está bueno que entre esa otra capa –no sé si decirle conceptual– que va para otro lado, ¿no?

DJ: –Ahí, en la hoja de sala, está la explicación de los formatos. Ahí está toda esa parte. En realidad, todo eso yo lo agarré tal cual. Me parecía que explicando bien eso, le daba esa otra capa, de la que vos hablas.



EC: –Sentimos que en Placas, se abre algo distinto. Son piezas realizadas desde cero. Si bien parten de un objeto existente, el primer objeto no está presente en la materialización final de la obra; el objeto nuevo funciona, casi, como si fuera un fantasma del anterior. ¿Qué nos podes decir acerca de esto?

DJ: –Sí. Esto es lo más reciente: se me abre un camino nuevo. Por más que son objetos de uso cotidiano, encuentro cierta fascinación en descubrir todo ese diseño tan abstracto y geométrico en la tapa de un tapper, en la bandeja de un secaplatos, en un separador de cubiertos. Y de algún modo, hacer un calco de eso, era poder separarme del objeto, para verlo de otro modo. Además, tiene otra referencia. Al principio, yo te decía que me inspiro de otros artistas u obras de otros. Por aquel entonces, yo estaba viendo los trabajos de Isamu Noguchi. Una de sus series se llama Paisajes lunares. Me había bajado las imágenes y las iba mirando, pegadas en mi estudio. La idea era laburar esta pieza en esa línea. Pero después, cuando hice el calco, no pude hacerle más nada. Porque dije: "Es esto". Era sorprendente verlo.
La primera de todas, fue la bandeja de un secaplatos. La copié y vi ese diseño: una geometría, una abstracción. Muy extraña. Dije "¡Qué locura esto!" y ¡Qué maravilla!”.

EC: –Sí, además, en yeso, la forma toma más cuerpo.

DJ: –Tal cual. Por otro lado, fue muy importante la realización de esto. Me ayudo Emiliano Miliyo, que utilizo un yeso buenísimo que copia muy bien la textura del material, el brillo, también. Hay piezas que parecen de plástico.


EC: –Sí, a mí lo que me develó que era yeso era que había como pequeños...

DJ: –Fallitas, burbujas.


EC: –Que está bueno porque sabes cuál es el material.

DJ: –Sí. Y entonces, lo que hice fue, justamente, ir a buscar esos objetos, esos diseños. Las más chicas son tappers: la tapa o la parte de abajo de un tapper. Hay algunos que están hechos en positivo y otros, en negativo. Hay dos que se repiten, con un diseño más sensual, podría decir. Todavía estoy medio fascinado con eso, con ese hallazgo y con el material.


EC: –Sí, a nosotros nos llamó la atención que partían de cero, que no había un objeto. No sé si decir "real", porque termina siendo ambiguo decir "real" o "no real". El objeto está en algún punto, pero, al mismo tiempo, vos lo construís.

DJ: –Sí. Ahí, hay una operatoria nueva en mi trabajo. Porque yo uso, re-uso, re-armo. Hay como un rehacer. Y otra cosa fue ponerlos como levemente separados de la pared. De por sí, ese material, ese blanco da una sensación de mucha liviandad, aunque no son muy pesadas. Pero, al separarlos, generando esa pequeña sombra, quedan como flotando, da más sensación de algo muy leve.




EC: –En alguna entrevista, leímos que la memoria tiene un papel importante en tu trabajo, relacionado a la carga emocional que guardan ciertos objetos ¿Crees que la nostalgia está presente en tu obra?

DJ: –No. Para nada (risas).

EC: –Porque recién algo dijiste sobre la melancolía ¿no?

DJ: –Alguna vez, sí, pero antes. No tengo ningún tipo de apego por nada. No es porque sean objetos de uso cotidiano, o porque sean cosas nuevas o viejas. En eso, es como si fuera un robot (risas). Un robot que ve solo la forma, el color; me interesa solo eso. Cuando te hablé de nostalgia o melancolía, lo leía en el objeto, pero no me interesaba presentar esa cualidad. Lo usaba como una especie de catalizador o cristalizador. No era mi intensión mostrar, en esos objetos –boletos de colectivos, de trenes, cartuchos de tinta–, esa carga. No lo conservo como algo de mi familia, de la historia o de la industria, o lo que sea. Funciona, más bien, como un catalizador: eso, al lado de una cosa muy nueva, provoca un contraste.


EC: –Creo que dijiste algo parecido también en una entrevista sobre la muestra que hiciste en Dabbah Torrejón, Periodo Azul, que es el período más melancólico de Picasso. Sin embargo, le das una vuelta y decís que el color azul no significa melancolía y tristeza para vos.

DJ: –No, para nada. El azul es uno de mis colores preferidos. A mí, no me provoca melancolía, al contrario.


EC: –Y ahí se ve otra operación.

DJ: –Sí. En su momento, leí por qué él le había puesto “periodo azul”.


EC: –Porque se muere un amigo ¿no?

DJ: –Sí, murió un íntimo amigo de él. Creo que se suicidó. Quedó muy triste y empezó a pintar todo azul y gris. Me gustó el título en sí. En esa muestra tenía muchas obras en azul. Pero, otra vez, el título lo proponía casi como una pieza más, como una otra obra.

EC: –Pensamos de vuelta en la imposición. A qué te remite cada color por imposición cultural: el azul es melancólico o frío, el blanco, pureza, aunque para los orientales es la muerte.

DJ: –Si, eso son cargas, que se atribuyen a cosas por determinadas culturas y contextos. Para mí, no, no hay nada melancólico en el azul. Al contrario, me resulta un color súper estable.


EC: –Yo alguna vez escuché que alguna pieza podía tener cierta melancolía, por ejemplo, la de la red con rosarios que hiciste en España.

DJ: –Como pieza en sí, no. Tal vez, cuando yo cuento de dónde salió esa pieza, porque hablo de mis antepasados, de mi abuelo. Por ahí, puede aparecer algo por ese lado. Pero como pieza en sí, creo, que no remite a un clima melancólico.

EC: –Y un poco ya lo dijiste, pero ¿a qué te referís cuando hablás sobre la distancia entre las cosas –que también es un título de una muestra? ¿Nos podés decir algo sobre esta frase y cómo la ponés en práctica en tus muestras?

DJ: –Sí. Es un material más. Es un objeto: el vacío. Esta muestra, Si dijiste algo, no se oyó, habla mucho de eso: del silencio, del vacío. Y acá, es muy importante cada objeto, cada pieza, pero, también, las distancias entre ellos: esos espacios en blanco que hay entre los objetos; el vacío es un material más ¿Existe el vacío? ¿Existe el silencio?


EC: –Y en torno a obras anteriores como Red y Domingo, donde el signo es imposible de aislar, por su fuerte carga simbólica –el diario, el rosario, la religión–, ¿qué te lleva a utilizar signos de esa pregnancia? ¿Te preocupa que el signo compita con lo meramente plástico? Creo que ocurre en esas dos obras. Es un tanto específica la pregunta, pero son obras fuertes.

DJ: – Sí. La red de los rosarios es una obra que sale a partir de una invitación para participar de una bienal en el 2006, que tenía por tema: los inmigrantes y las migraciones. Es más, yo estaba pensando en qué hacer y presenté un proyecto para trabajar con árboles, raíces y mesas y me dijeron que ya había otro artista que presentaba una obra donde trabajaba con una raíz, un árbol desarraigado. Es un árbol que cayó y estaba todo revestido en lápices. El tronco toca la pared de la sala y, en la pared, se dibujaban las ramas. Entonces, me dicen "Pensá otra cosa" (risas). En ese momento, yo siempre andaba con un rosario en la mano. Creo que rezaba para ver si se me ocurría algo (risas). Porque no tenía mucho tiempo para presentar la propuesta. Quizá, por tener el objeto ahí, empecé a estudiarlo. Pero puedo contarte algo mas de la historia. Alguna vez, estuve muy involucrado con la religión, la iglesia, con un grupo de jóvenes. Estudié un poco teología y fui misionero. Tenía el rosario en la mano, lo empecé a observar y, después, a dibujar: trataba de desarmarlo, de abstraerlo: dibujaba las cuentas, diez, una, y hacía gráficos. Y por insistir con eso, surgió la red de pesca hecha con rosarios. Mi abuelo era de España y terminó viviendo en Mar del Plata, donde la comunidad de inmigrantes del puerto es muy fuerte –ellos conservan sus tradiciones– como la religión que también era muy importante, además de su oficio. Y así se me ocurrió hacer una red de pesca con rosarios, pero no quise hablar de la nostalgia en esta obra.




EC: –Claro. Sí, igual, lo que nosotros pensábamos era que hay un signo muy fuerte, el de la religión y que se pone a la par de la situación formal.

DJ: –Obvio, por supuesto. Es muy fuerte y nunca lo dejás de ver. Y ahí funciona esto de la "transformación de la percepción" de ese material, porque la sala está oscura, con una luz negra. Cuando entras, parece que es una proyección de luz. Es una pieza que llamó mucho la atención. Pero yo no trato de seguir una línea, aunque sí la tengo: maderas, papeles, o la cuestión espacial son materiales muy marcados en mi trabajo, pero no me molesta llegar a una pieza de este estilo, con rosarios, con crucifijos. Me gustó trabajar de ese modo, que es como inverso: un tema que se me imponía, y yo adecuarme, adaptarme a eso, cuando, por lo general, voy al revés. Yo llevo las cosas y después los temas aparecen.

EC: –Como los del formato.

DJ: –Exacto. Domingo, a su vez, fue un intento de “transformar la percepción” de ese objeto: el quiosco de diarios y revistas. Vaciarlo por completo de imágenes, de palabras, de todo. Otra vez esta idea de vacío, de silencio. Tratar de desacelerar esa imagen que uno tiene de ellos. Porque es algo que está en la calle y uno se lo cruza tantas veces que por momentos ya ni lo ves. Me gustó darle esa vuelta: sacarle todo. La saturación del papel por una paleta apastelada de oficina. Intenté bajarle muchos cambios a esa forma.



EC: –Con respecto de tu formación de químico. ¿Qué relación encontrás entre tu formación de químico y tu práctica de artista?

DJ: –Sí, yo siempre digo que mi formación de químico es básica. Estudié en una escuela secundaria y egresé como técnico químico. Después, empecé a estudiar bioquímica. Fue en Tucumán e ingresé a la Facultad, hice un año y un poco más, pedí el pase para continuar en Buenos Aires y cuando vine acá, estaba el CBC y tenía que hacerlo sí o sí: estuve medio año y lo dejé. Así y todo, yo reconozco muchas cosas de esa etapa. La selección de los materiales, separarlos, aislarlos, para poder estudiarlos, hay algo –entre comillas– “seudocientífico” en eso. Aislarlos, recortarlos para poder mirarlos mejor. Hay un orden, un cuidado, una limpieza en las obras que tiene que ver con esto de la química. Lo reconozco por ahí. A mí me encantaba todo lo que era la parte de hacer cultivos. Hay toda un procedimiento. Un proceso de mucho cuidado, ritmo y orden. Todo el tiempo esterilizando las cosas para que no haya contaminación. Trabajo, con los materiales, un poco así.


EC: – ¿En qué momento empezaste a dar talleres y clínicas?

DJ: –Hace dos años que estoy bastante ocupado en eso. Un poco más de dos años. Empezó por un pedido: me pidieron dar un taller en Espacio Dos Puntos.
En aquel momento, ya estaba bastante interesado con la relación entre el arte y la ciencia. Había estudiado muchos artistas involucrados en ese campo y armé una especie de taller-curso con este tema. Pero después, me gustó más esta parte de la docencia, no sé, si llamarle docencia…

EC: – El intercambio.

DJ: –Intercambio, sí. Igual, al principio, fue todo un laburo, porque no es fácil. No es que uno tiene que dar todo. Se trata más bien de un intercambio, un ida y vuelta. Y encontrar ese punto me llevó tres, cuatro años. Hoy en día me siento muy a gusto y encuentro algo que me agrada mucho, casi como una especie de "vocación". Yo siempre digo que no soy un artista vocacional, porque no es algo que yo quisiera ser desde siempre. Es algo que fui encontrando en el camino.

EC: – ¿De chico no dibujabas?

DJ: –No. Después de estudiar bioquímica, estudié un poco filosofía e intenté entrar en arquitectura. Al final, llego a la escuela de arte. Los primeros años era un desastre. Hasta que, después del segundo año, algo cuajó ahí. Debió ser por el plan que implementaron: una especie de ensayo de los profesores de la escuela Malharro. Se llamaba "plan piloto": proponían algo al estilo de la escuela de la Bauhaus con la integración de los talleres. Armaron un plan de ese estilo, y ahí me re enganché. Y eso fue lo que me dio el pie para empezar a experimentar con muchos materiales, de ahí pasar al espacio y a las instalaciones. Pero por eso digo que yo no creo que sea un artista de vocación, sino que fue algo que encontré.

EC: – ¿Qué te aporta la docencia en ese intercambio del que hablábamos?

DJ: –Sobre todo que es un intercambio, pero, también, la práctica te pide estar bastante informado, actualizándote, leyendo siempre.
Cuando me puse a dar clases, recordé mucho algo que pasaba en mi escuela, en la Malharro: algunos docentes eran buenísimos, pero había muchos que, al ser docentes, habían abandonado su rol de realizador, de artista. Los buenos para mi , eran los que seguían siendo artistas. A mí me gusta mucho ser realizador y lo que intento es compartir y comunicar eso que voy haciendo, la experiencia. Es una retroalimentación: la actividad del artista es, a veces, un poco solitaria, ¿no? Todo el tiempo estamos estudiando, leyendo, y en general compartís con tus amigos o colegas. Pero en la docencia, se produce un ida y vuelta con otras personas.


EC: –Me gusta esto que decís del docente que nunca deja de ser artista y enriquece su trabajo. De lo contrario, se termina oxidando muy rápido.

DJ: –Totalmente. Uno tiene que estar todo el tiempo al tanto de lo que esta pasando. Últimamente, estoy leyendo y estudiando a Josef Albers y sus teorías, que encuentro geniales. En mis talleres trato de enfocarme en esa línea. Él dice que no habría que enseñar una técnica en particular -sí, es necesario aprender técnicas, pero eso uno lo aprende fácil- Por ejemplo, tengo que aprender a hacer yesos. ¿Quién hace yesos? Voy al grano. Quiero ir a ver cómo se hace, y así aprendes. Lo que dice él es, un poco lo que decías vos antes, la observación y el autoconocimiento. ¿Qué es lo que estás viendo? ¿Cómo lo podes transformar o traducirlo de algún modo en una pieza, un objeto o una obra?

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Daniel Joglar nació en Mar del Plata en 1966. Es técnico químico y profesor de Artes Visuales. Participó de la Beca Kuitca (1997-99), en las residencias Art Omi, International Residency Program for Visual Arts, Nueva York (2007), y en Centraltrak, University of Texas en Dallas (2009), entre otras. En sus muestras se destaca: Museo Nacional de Bellas Artes (intervención), galería Dabbah Torreón, Fundación Osde, C.C. Borges, Fundación Proa, Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) y MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca). Fue Tutor de proyectos a desarrollar en Bienal de Arte Joven 2013 (GCBA). Ha recibido las siguientes distinciones: Premio Elena Poggi al Artista Iniciación, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Premio a las Artes Visuales, Beca Fondo Nacional de las Artes, Subsidio a la Creación Artística de la Fundación Antorchas; Premio, Bienal de Bahía Blanca, Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca. Su trabajo ha sido incluido en los compendios Vitamin 3D (London: Phaidon Press, 2009) y 50 international emerging artists (Contemporary magazine, London, 2006).

La entrevista se realizó el día 21 de marzo de 2017 en la muestra "Si dijiste algo, no se oyó" de Daniel Joglar en la Galería Ruth Benzacar.


Daniel Joglar estará realizando el taller "Los poemas pueden tener color"; serán una serie de ejercicios, tipo laboratorio sobre dibujo, collage , diseño y color, basados en la observación directa y el autodescubrimiento. Cuatro encuentros desde el 19 de febrero en CIA - Centro de Investigaciones Artísticas

por Ramiro Quesada Pons y Silvina Yesari (Entrevistas Coleccionables), 2 de Febrero de 2018
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