Retrospectiva de David Hockney en el Centro Georges Pompidou

Autor de la reseñaIrene Rodríguez, 10 de Octubre de 2017
MuestraRetrospectiva de David Hockney
EspacioCentro Georges Pompidou
Artista(s)David Hockney
Técnica(s)Otras
Inauguración21-06-2017 19:00
Cierre23-10-2017 19:00

Después de dos intentos fallidos, decidí darle una tercera oportunidad a la exposición retrospectiva del artista inglés David Hockney (Bardford, 1937) en el Centro Georges Pompidou. Las dos veces anteriores la extensa cola de espera me había desmotivado a entrar. Tras cinco años viviendo en París, sé muy bien que una larga espera presagia una mala visita pues la gran afluencia de personas dificulta la apreciación de las obras. Últimamente, cuando se trata de exposiciones Blockbuster, opto por comprar el catálogo en lugar de visitarla in situ. Para mi sorpresa, la cola del sábado al medio día no era tan extensa. Después de unos cuantos minutos de espera, de haber pasado los controles de seguridad y desembolsado los 14 euros de la entrada (un precio muy elevado en mi opinión), logré entrar.

La primera sala nos introduce las pinturas que Hockney realiza durante sus años de formación, entre 1954 hasta inicios de los años 1960. De este período, sobresale un grupo de pinturas de carácter autobiográfico que hacen alusión al tema del homosexualismo de manera explícita a través de la representación de formas fálicas y sugestivas. Como si se tratara de una confidencia escrita en su diario íntimo, Hockney consigna la experiencia de su primer viaje a Nueva York en In the mood for love [De ánimo para el amor] de 1961. El artista se representa a sí mismo como un vampiro sediento por poseer el Empire State Building, un edificio característico del paisaje arquitectónico neoyorquino, cuya forma erecta es convenientemente cercana a la de un pene. Cleaning teeth, Early Evening (10pm) W11 [Cepillado de dientes, inicio de la noche, 22h W11] de 1962 también alude a la homosexualidad del artista. Esta vez el falo toma la forma de un tubo de crema de dientes. Su vocabulario pictórico de orden simbólico, en el cual la literalidad es sustituida por códigos formales ambiguos y evocadores, tiene que ver con una circunstancia histórica: la homosexualidad era considerada un delito en Inglaterra en el momento en el que Hockney realiza estas pinturas. Antes de su despenalización parcial en 1967, quienes mantenían relaciones sexuales con personas del mismo género podían ser condenados a pasar hasta un año en la cárcel. De manera que cuando estamos frente a estas pinturas debemos tener en cuenta que fueron concebidas por un artista joven, que atravesaba sus veinte, cuya expresión de la sexualidad era considerado, ante los ojos de la sociedad, como un acto criminal.

In the Mood for Love, 1961 Cleaning Teeth, Early Evening (10PM) W11, 1962

Uno de los grandes aciertos de la retrospectiva fue la inclusión de la serie de aguafuertes A Rake’s Progress [La evolución de un vividor] (1961 – 1963), basada en la serie homónima que realiza William Hogarth entre 1733 y 1755. En 8 planchas, Hogarth ilustra la historia de Tom Rakewell, un hombre que cuenta con la suerte de recibir una jugosa herencia, pero a quien la avaricia y los excesos lo conducen a la bancarrota, siendo encarcelado y posteriormente, encerrado en un hospital para enfermos mentales. Hockney duplica el número de planchas para producir una versión contemporánea de la historia original. Rakewell es sustituido por la figura de un hombre que posee los atributos físicos del propio Hockney y el escenario, en lugar de Londres, es reemplazado por Nueva York. En la nueva versión de La evolución de un vividor la fortuna llega cuando el protagonista logra vender varios de sus grabados. Esto le permite conocer gente influyente y darse la buena vida yendo a bares y visitando las diferentes atracciones de la ciudad, sin embargo, al quedarse sin dinero, es marginado por quienes eran otrora sus amigos. Paradójicamente, la exclusión lo lleva a conocer otro tipo de personas. En vez de acabar demente, el vividor termina poseído por la música y la fiebre de la WABC, una de las principales estaciones de rock and roll del Nueva York de inicios de los 1960. Si La evolución de un vividor de Hogarth es una reflexión moral acerca de las consecuencias de la avaricia, la versión de Hockney puede entenderse como una celebración al aspecto imprevisible y contingente de la vida, en particular aquella de los artistas.

A Rake's Progress

A Rake's Progress

A Rake's Progress

En otra de las salas se encuentran las pinturas realizadas entre 1960 y 1963, en las cuales Hockney conjuga diversos estilos y se muestra influenciado por el cubismo, la abstracción y la idea de la superficie pictórica como un espacio ilusorio desarrollada por las primeras vanguardias del siglo XX. En la siguiente sala estamos frente a las escenas de hombres desnudos y nadando en piscinas, el ciclo de pinturas quizás más conocido del artista y el primero que realiza en Los Ángeles, ciudad donde reside desde 1964. Instalado en un país donde la homosexualidad no es penalizada, el artista inglés representa, sin tapujos, atmósferas cargadas de un cierto erotismo. Hombres voluptuosos se mueven libremente dentro del agua, emergen de piscinas, son rociados por la luz del sol o por chorros de agua que brotan de la ducha. La fluidez y emanación del agua pueden ser entonces consideradas como metáforas de la pulsión sexual. Sin embargo, en obras como A Bigger Splash y A lawn being sprankled de 1967, la manera como la pintura blanca es aplicada para significar la salpicadura y la aspersión del agua recuerda los famosos drippings de Pollock. Durante aquellos años, el recurso a imágenes fotográficas se convierte en una constante en el proceso creativo del artista inglés. Al igual que los artistas pop, Hockney utiliza como modelo fotografías publicadas en revistas pornográficas, además de imágenes publicitarias y de sus propios clichés que retratan su entorno y experiencias personales.

La retrospectiva también incluye varios retratos que Hockney realiza de sus allegados y de personalidades del mundo del arte como Andy Warhol y el galerista y crítico de arte Mark Glazebrook. En la sala dedicada a los retratos dobles, uno de los cuadros nos confronta a la efigie de dos coleccionistas de arte. American Collectors (Fred & Marcia Weisman) de 1968, inmortaliza a los Weisman en la terraza de su residencia en California, rodeados de piezas de su colección entre las cuales se encuentran una escultura de Henry Moore así como un tótem perteneciente a una cultura originaria. La verticalidad de los piezas de arte y de la planta, sumada a la postura erguida de los coleccionistas, generan un efecto de homogeneización a tal punto que los Weisman parecen convertirse en esculturas. Más que el retrato de dos individuos, Hockney cristaliza la imagen del coleccionista de arte como una categoría de personas. Si la actividad del coleccionismo es motivada por un deseo de representación y de proyección del individuo, los objetos que éste adquiere actúan como una suerte de espejo que refleja su propia imagen y cualidades.

American Collectors (Fred & Marcia Weisman), 1968

Otra de las salas presenta los collages fotográficos que Hockney realiza durante los años ochenta. La fotografía pasa de ser una herramienta para construir sus pinturas a ser considerada como un médium artístico dotado de sus propias posibilidades de expresión plásticas. En lugar de registrar un motivo en una vista única, el artista lo deconstruye para representarlo de forma fraccionada, a partir del ensamblaje de detalles capturados desde múltiples focos, como varias décadas atrás hicieron los cubistas a través de la pintura. Usando este método, Hockney logra evocar la dimensión temporal y construir une narración en sus composiciones. En The Scrabble Game, Jan 1 de 1983 las expresiones de los participantes ilustran los diferentes episodios del juego. Cuando se trata de paisajes, la monumentalidad de la naturaleza es reconstituida a partir de pequeños fragmentos. Los collages fotográficos de aquellos años atestan de una observación minuciosa de la realidad y de un interés por dan cuenta de su espaciosidad y temporalidad en una superficie bidimensional. Como bien sabemos, este es uno de los problemas más antiguos de la historia de la pintura.

The Scrabble Game, Jan 1, 1983

Hockney, como buen pintor, es un gran conocedor de la historia de la pintura. El contacto con la obra de los grandes maestros y su experiencia como pintor que utiliza las herramientas tecnológicas en beneficio de su arte lo llevaron a asumir la faceta de teórico. Un aspecto poco mencionado en la retrospectiva a pesar de que la investigación es una actividad importante en la trayectoria del artista, pues además de haber publicado dos libros sobre la historia de la producción de imágenes, durante la década del 2000 participó en numerosos eventos académicos dónde exponía sus teorías. En su libro Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters de 2001, desarrolla la tesis de que a partir de inicios del siglo XV un gran número de pintores occidentales utilizaron dispositivos ópticos tales como espejos y lentes, para obtener proyecciones directas de sus motivos y así poder representar la realidad de forma más precisa. Esto explicaría la exactitud y precisión en las composiciones de pintores como Jan van Eyck, Holbein o Velázquez. Según Hockney, el uso de instrumentos ópticos no pone en duda la genialidad del artista, pues el aprovechamiento de estos dispositivos al momento de trazar las guías de una composición también requiere de una destreza excepcional. Sus observaciones lo han llevado a establecer una correlación entre el florecimiento del realismo pictórico y la evolución de la óptica. Sin embargo, las hipótesis de Hockney han suscitado un gran rechazo por parte de los historiadores del arte. Los detractores argumentan que los documentos históricos son insuficientes pues las pruebas presentadas por el pintor inglés se apoyan únicamente en la observación de algunas pocas obras. Los críticos de Hockney también mencionan que la calidad de los lentes y espejos antes del siglo XVI era muy precaria.

Más allá de las controversias, las investigaciones de Hockney se pueden entender como el fruto de su propio interés, en calidad de artista, por traducir une visión de la realidad a través del lenguaje de la pintura. Las obras de las últimas salas nos permiten entender cómo Hockney concilia la observación directa de la naturaleza con los dispositivos tecnológicos de captura de imágenes, sean éstos cámaras fotográficas o de registro de video. El paisaje monumental Bigger Trees near Warter or ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique de 2007 es la obra más grande jamás realizada por el artista, sus 4,5 metros de alto y 12 de largo son el producto del ensamblaje de 50 cuadros. Un paisaje del campo inglés dominado por una extensa red de árboles, representa aquello que Hockney llama "la infinidad de la naturaleza". El artista concibe todo un dispositivo para pintar al aire libre y trabajar directamente sobre cada uno de los pequeños cuadros. El trabajo d’après nature es completado en el taller a partir de fotografías que el artista toma del paisaje. Hace una década, cuando el uso de cámaras digitales de alta resolución comenzaba apenas a generalizarse gracias a sus precios asequibles, la pintura de paisaje al natural aún tenía una cierta vigencia. Hoy día es bastante inusual toparse con un pintor trabajando al aire libre. Pero la pintura no es el único medio que Hockney utiliza para dar cuenta de la magnificencia y belleza de la naturaleza. Entre el 2010 y 2011 realiza The four seasons, una video-instalación que nos confronta al registro en video de una ruta en el bosque de Woldgate (al Noreste de Inglaterra) durante cada una de las cuatro estaciones. La misma ruta es grabada por nueve cámaras de alta resolución durante la primavera, el verano, el otoño y el invierno. En el espacio de exposición, las vistas panorámicas son reproducidas simultáneamente, instaladas una frente a la otra, de manera que el espectador termina por ser absorbido por el conjunto de imágenes en movimiento.

Big Trees Near Warter ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique, 2007

La exposición concluye con A Bigger Book, un libro que contiene 450 reproducciones de obras seleccionadas por el propio Hockney y publicado en el 2016 por la editorial Taschen. El formato colosal y su peso (35kg) hacen de este libro un objeto singular en sí. Sorprendentemente, en toda la exposición el libro es la única pieza concebida por Hockney que puede ser fotografiada pues la prohibición de fotografiar las obras se ha vuelto sistemática en las últimas exposiciones organizadas en el Pompidou. A propósito de la reproducción de una obra de arte, Hockney afirma que una imagen de buena calidad es capaz de comunicar "la magia" del original. Lo paradójico del asunto es que a juzgar por el precio elevado de A Bigger Book, los únicos que pueden permitirse comprarlo son los coleccionistas de arte.


centrepompidou.fr/

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