El problema del caballo – Claudia Fontes – Envío argentino 57° Bienal de Venecia

Para llevar a cabo algo sensato, uno tiene que saber de dónde viene, en qué horizonte teórico y práctico se inscribe.
Marcel Gauchet, ¿Qué hacer?, 2015.




I
El problema del caballo de Claudia Fontes carece de solución, porque no es un problema con solución, sino más bien la posibilidad de pensar un problema. ¿Qué problema? El del caballo. Y esto quizás se aprecie mejor si uno invierte la fórmula: el caballo como problema. El caballo nos ofrece un problema. Allí el quid de la cuestión. Nadie debería entonces ensayar la búsqueda de una única solución –o afligirse por su ausencia–, porque la apuesta reside, justamente, en plantear ese problema que el caballo ofrece y en descubrir en cada capa problemática un nuevo desafío: filosófico, estético, literario, artístico, histórico, identitario, ecológico; de alguna manera, en la instalación de Fontes operaría la lógica de las muñecas rusas: una adentro de otra y otra adentro de otra y así sucesivamente hasta que encontramos una tan pequeña que ya es imposible de abrir, un especie de núcleo, un corazón que no es, bajo ningún punto de vista, la solución, sino eso que con mayor insistencia, se nos resiste.



II

El título de la obra detonó una asociación inmediata –este ejercicio no será otra cosa que una larga cadena de asociaciones–, –casi– espontánea con un texto de Juan José Saer titulado “La canción material”, que pertenece al libro El concepto de ficción –cuando le menciono a la artista el nombre del escritor, ella sin mediar palabra va en busca del extracto del catálogo que se reparte en la Bienal y me dice, mirá. Claudia Fontes utiliza allí un epígrafe atribuido a Waldo, el tape; personaje de La ocasión, novela de Juan José Saer–, mejor dicho, la asociación fue con un fragmento de aquel texto que desde hace años tengo presente, pero que nunca había podido utilizar por distintas circunstancias, circunstancias que desde el momento en que me enteré del título de la obra de Claudia Fontes estaba seguro de que iban a cambiar:

…en La route de Flandes, por ejemplo, y tal vez en toda la obra de Claude Simon, el tema del caballo predomina. El caballo temático se convierte en un universal: hay caballo porque hay detrás, anticipadamente, un sentido, un signo, que el caballo viene, de un modo invariable, a representar. Sin embargo, el caballo de Faulkner, para tomar otra obra narrativa en la que abundan los caballos, tanto como en la obra de Simon, o incluso en el Martín Fierro, no equivale al caballo de Simon o al de José Hernández. Cada uno parte de un caballo neutro que, atrapado en la tela elocuente de la nueva estructura narrativa, comenzará a significar, para cada vez sola pero para siempre, de un modo diferente en cada caso. Más pertinente que imaginar un caballo previo al que vienen, por distinto camino, Simon, Faulkner o Hernández, como heridos por la misma nostalgia, ligeramente platónica, resulta, me parece, imaginar un caballo material, que tendrá, en cada contexto, no un sentido eterno y universal, sino el que nace de ese contexto, inesperado y nuevo […] La narración parte de un caballo material, espeso, mudo, insignificante, al que, incorporándolo así, cargará de sentido.

Casualmente, Fontes declara –en el extracto de la conversación entre ella y Andrés Duprat, curador del pabellón argentino, que aparece en ese mismo catálogo– que “para abordar cualquier trabajo primero interrogo el contexto”, en tanto es “la materia prima del arte”. Incluso se podría hablar en este caso de un doble contexto: el del espacio en donde se emplaza la obra –el pabellón argentino de la Bienal de Venecia– y el de aquello de lo que la obra trata –el caballo–. Entonces, como comparto esa idea sobre la materia prima del arte, y como la artista explica muy bien el contexto del espacio de emplazamiento, me limitaré a elucubrar, al principio, sólo acerca del contexto del caballo –aunque sea imposible evitar una referencia al espacio–, del que desde ahora en más será el caballo de Fontes. En consecuencia, que elucubre acerca del contexto de El problema del caballo de Fontes no significa que me aleje –aunque parezca– de la obra de Fontes. Todo lo contrario, al referenciar su contexto, estaré, efectivamente, hablando de la obra, ya que es su materia prima.





III

(Más allá o más acá, siempre hay un caballo problemático, siempre hay un problema con los caballos, siempre los caballos representan o simbolizan algo. Elijo al azar. Desde la Historia de un caballo de Tolstoi, quien después de caerse de uno, en septiembre de 1864, se pone a escribir la monumental Guerra y Paz sin descanso durante cinco años; pasando por el episodio ocurrido en Turín, el 3 de enero de 1889, cuando Nietzsche cruza la plaza Carlo Alberto y ve a un cochero azotando con el látigo a su caballo, rendido y doblegado en el suelo, y decide, profundamente conmocionado, arrojarse, abrazarlo y protegerlo, para nunca más volver a recuperarse del colapso mental producido por el incidente, que bien podría titularse El caballo de Turín; hasta llegar –llegar es un decir– a la novela Nadie Nada Nunca, publicada en 1980, de nuevo, por Juan José Saer, en la que van apareciendo caballos asesinados y descuartizados, como símbolo, sin duda, de lo que ocurría por aquellos años con la represión ilegal y letal de la dictadura; etc., etc.; la lista podría carecer de límite, por eso, para tener un límite, me voy a ceñir a las referencias que mayor conexión tengan con la obra de Fontes).

1. El caso más popular: tomado como signo de una victoria, los troyanos introducen en su fortaleza un enorme caballo de madera que al final escondía dentro soldados griegos que por la noche salieron, mataron a los centinelas y promovieron la caída de la ciudad. Es decir, el caballo era símbolo de una victoria y termino siendo la causa de la derrota –esta historia quizás deba matizarse teniendo en cuenta la posible imaginación desbocada de los cronistas que reprodujeron o produjeron un hecho a todos luces parece difícil de creer a pie juntillas.

2. El contexto del caballo de Fontes no es, por dar dos nombres ahora familiares, el de Claude Simón ni el de Faulkner, sino justamente, el del tercero, Hernández. José Hernández. El Martín Fierro. Ese es un contexto cercano al caballo de Fontes. Y si decimos Martín Fierro decimos, inevitablemente, Sarmiento. Y si decimos Sarmiento decimos, mucho más inevitablemente, Facundo, o sea, civilización y barbarie, y si decimos civilización y barbarie necesariamente estaremos ubicados en la sustancia misma de nuestra nación. Del nacimiento de nuestra nación –tal vez ésta sea la muñeca rusa pequeñita–. ¿Cómo nació nuestra nación? La nación nace con un relato. Un relato de nación que pergeñaron los hombres que la concibieron. Y el problema entonces se convierte en descubrir ese relato y la imposición que (lo) sostiene. Y cuando se descubre la imposición del relato advertimos la violencia que implica –como dice Fontes en la conversación– imponer un relato –para dar sólo un ejemplo: quiénes son los excluidos de la nación, o sea, del relato–. Un relato que necesita cualquier país para constituirse, y después sostenerse. Un relato creíble, que unifique. Una memoria común. Un mito de origen. Una ficción. No una mentira. En última instancia, la construcción literaria y política de los hombres que pensaron la nación y la convirtieron en eso que después fue y es: una nación. En este sentido, no caben dudas, Facundo y Martín Fierro son al menos dos de los más firmes pilares de esa construcción y es en esa construcción en la que indaga y se asienta El problema del caballo de Fontes.

3. También –o sobre todo– está la pintura: 1892. La vuelta del Malón, de Ángel Della Valle; celebrada, escribe Laura Malosetti Costa en el comentario a la obra que figura en la página web del Museo de Bellas Artes como –está entrecomillado en su texto pero sin la referencia bibliográfica– “la primera obra de arte genuinamente nacional”. Era la primera vez que –según indica Fontes– se le pedía a un artista que representara la idea de nación. Y esa idea de nación representada en la pintura es la que se elige para representar a la Argentina en la Exposición Colombina de Chicago. Estamos, de alguna manera, en el corazón de las tinieblas. En el núcleo duro del contexto del caballo de Fontes: La vuelta del Malón, el primer envío argentino al exterior que representa lo nacional, lo genuinamente nacional, tiene como tema al indio, al caballo y a la cautiva, es decir, al pasado, porque cuando Della Valle elige –el que la seleccionó fue su amigo y oftalmólogo Pedro Lagleyze– mostrar su obra, la nación ya estaba –casi– construida, los indios ya habían sido –casi– exterminados. Ellos, entonces, eligen mostrar una imagen del pasado, de cuando todavía había barbarie, de cuando todavía la civilización no había podido acabar con los bárbaros. Eligen mostrar el pasado, probablemente, para contrastar con el promisorio presente; esta lectura resultaría confirmada por el mismo envío, en tanto que en su texto, Malosetti Costa aclara que la pintura se exhibió “junto a bolsas de cereales, lanas, cueros, etc”, y que además, “los pocos comentarios que recibió se refirieron a la escena representada como una imagen de las dificultades que la Argentina había logrado superar para convertirse en una exitosa nación agroexportadora”. La imagen es una imagen del pasado que realza las virtudes del presente. La imagen, en ese contexto, dice: La barbarie ya fue. La barbarie ya no es. Pero latió. Y la aniquilamos.





IV

Pabellón argentino de la Bienal de Venecia. Un pabellón –parafraseo a la artista– que en sus orígenes fabricaba cañones y balas de cañón para concretar los sueños colonizadores europeos y que utilizó, justamente, para lograr ese cometido la fuerza maquinal del caballo, la famosa tracción a sangre. Un pabellón enraizado en la Bienal de Venecia, que es la única “institución” a nivel internacional que continúa con la tradición decimonónica de convocar representaciones nacionales. Allí, en ese pabellón, Claudia Fontes introduce un enorme caballo. ¿El caballo de Troya? No. El caballo argentino. Un caballo que en sus entrañas puede albergar demonios, como el de Troya. Pero el caballo de Fontes no es sólo enorme. También es blanco –todos recordarán la inocente pregunta infantil, ¿de qué color era el caballo blanco de San Martín? San Martín, padre de la patria–. Un enorme caballo blanco. Sin embargo, no sólo el enorme caballo es blanco, sino son blancos los demás personajes: mujer, adolescente, escombros. ¿Por qué? Fontes me explica que tiene que ver con la idea del cubo blanco al revés. Una inversión: en realidad, son las paredes del pabellón las que están escritas –probablemente, con mucha sangre–. Las paredes del pabellón son el texto: el texto de una historia está allí escrito –con sangre–. Aunque bien podríamos sostener otra metáfora: la de la hoja en blanco –de hecho, en una entrevista que le hace María Paula Zacharías, Fontes comenta: “Trabajo de una manera que sospecho es más parecida a la de un escritor que a la de un artista conceptual”–, la angustia que implica llenar esa página vacía. Pero, tal vez se podría pensar, siguiendo a Deleuze, que no hay página en blanco, que la página, cuando uno la enfrenta, ya está repleta de palabras, de historias, tan llena dice Deleuze, que eso constituye la dificultad máxima a la hora escribir. Que no hay más lugar. Que no hay lugar para otra cosa. Por eso, para él, escribir es borrar, suprimir. Y sucede lo mismo con la pintura, no hay tal tela blanca, antes de que el pintor comience, la tela ya está llena de imágenes hechas, de estereotipos, imágenes preconcebidas que habrá que borrar y suprimir, igual que las palabras, por este motivo, quizás, el blanco utilizado por Fontes en su obra –pero sobre todo el del caballo– no resulta ser la primera parte del proceso, sino la segunda, porque el blanco, en este caso, supone ya haber borrado –aquí significa poner en cuestión– lo que estaba escrito o pintado para poder escribir o pintar en esa superficie otra vez virgen –aunque esto sea imposible– otra versión o visión de la historia.

Un enorme caballo blanco corcoveando. O sea, estremecido. Sarmiento, en Facundo, escribe: “El europeo es, para ellos, el último de todos, porque no resiste a un par de corcovos del caballo”. Ellos son los gauchos. Para los gauchos los europeos son débiles porque no son capaces de soportar los movimientos abruptos del caballo. Cosa que sí lograba San Martín, el padre de la patria, por lo menos en varios de sus monumentos, como por ejemplo en el primero que se emplazó en la Argentina, en Buenos Aires, corría 1862, un monumento ecuestre encargado al escultor francés especialista en caballos Louis-Joseph Daumas –El problema del caballo también entra en relación con la historia de la escultura por el material con el que está construida las instalación, todo, además de ser blanco, está hecho de resina con polvo de mármol, todo parece mármol, salvo los ojos del caballo, que son de vidrio, único personaje en condiciones de ver la escena casi completa–. Pero aquí, en el pabellón argentino, al lado del caballo no hay gauchos, ni militares, hay una mujer, no están los hombres que liberaron el país, hay una joven mujer que está calmando, a su modo, al animal, una mujer que se encuentra frente a un animal estremecido que quizás sospecha en esa sacudida un sacudimiento del sentido, de su propio sentido.

La mano de la mujer es desproporcionada con respecto a su proporcionado cuerpo. Ella reposa su enorme mano sobre el hocico del caballo porque para reescribir la historia es necesaria una mano excepcional, firme, que esté dispuesta o que sea capaz de transformar el mito de origen, que es siempre el mito más difícil de desarraigar –en ese mito se juega un nosotros–; pero ¿no es también un gesto desproporcionado, como el de la mano, excesivo, si uno quiere, en el mejor sentido, proyectar una reescritura de la historia –lo que significa incluir, por ejemplo, a los excluidos–, sobre todo teniendo en cuenta que el fantasma de quienes la escribieron sobrevuela cada día con mayor intensidad?

Y con la otra mano la mujer tapa sus ojos. Hay un brillo descomunal que nace en el horizonte. Brilla un sol platónico en la pampa húmeda. Debe protegerse. Mirar al sesgo, tal vez. Por eso cubre sus ojos, como Ulises cubría sus oídos, para no dejarse atraer por el canto de las sirenas, por el brillo de los nombres de aquellos que escribieron la historia. No quiere quedar paralizada ante semejante embrujo. Ella se tapa los ojos para ver mejor. Eso es lo que sabe la mujer. Y por eso todavía no mira al caballo, hasta que su sentido no se desgaste, para no dejarse embrujar por las sirenas pasado.

Hay piedras esparcidas por todo el pabellón, en el suelo y pendiendo del techo. De varios tamaños. Son escombros que uno después reconoce en el catálogo, donde debajo de la imagen del pabellón vacío hay una fotografía de la represión policial en Plaza de Mayo el 20 de diciembre del 2001, cuando las consecuencias necesarias del neoliberalismo ya habían atravesado a casi todas las clases sociales. Fue la crisis económica, política y social más grave de la historia argentina. En total dejó 39 muertos. 39 argentinos asesinados por el brazo armado del Estado argentino. En fin, por una decisión política. La imagen muestra decenas de personas manifestándose y la calle repleta de escombros. Eran escombros los que habían quedado de la nación. Restos de un esplendor pasado. Esos escombros están en el pabellón argentino, como si hubiesen volado hasta allí. Son producto de una demolición. Son el producto de ese país que habían construido los padres de la patria a sangre y fuego. Son los escombros que nos acompañarán. Son los escombros que están colgados, tensos, amenazantes.

El adolescente tampoco puede visualizar la imagen del pabellón. Primero, porque una columna se lo impide. Segundo, porque tiene la cabeza gacha. Tercero, porque tiene un flequillo muy largo. El joven está fascinado con un escombro y por eso no mira alrededor. Observa el escombro. Y no sabe qué hacer o qué pensar. Eso es la fascinación. Estar incapacitado para pensar o hacer. Pero aquí la cuestión a resolver sería si ese escombro que sostiene fascinado en sus manos es producto del pasado o del futuro; su posición, justo debajo de las piedras que cuelgan, tensas y firmes, del techo, abre la posibilidad de inferir que la piedra que lo fascina es un aviso, algo de lo que vendrá, que viene del futuro, y como lo que viene del futuro resulta siempre ambiguo –el oráculo griego es un ejemplo–, él está paralizado tratando de descifrar ese porvenir que, seguramente, lo afectará.





V

“Lo que busco con El problema del caballo es ofrecer perspectivas poéticas que perturben e interroguen al espectador sobre su lugar en el mundo y en la historia”. Intención que podría significar lo siguiente: Claudia Fontes se propone en El problema del caballo provocar un corte, una ruptura, una dislocación, un desconcierto en el espectador, en el mundo que habita (en) el espectador, en la historia que le contaron –en la historia que el espectador se cuenta–. Entonces, aquello que la artista busca con su obra es lisa y llanamente generar un espacio de sensatez en medio del circuito vertiginoso e irracional del capital, un espacio de sensatez que consistiría, por ejemplo, en preguntarse hasta dónde es posible el silencio. Hoy, todo un acto político.





por Manuel Quaranta, 20 de Mayo de 2017
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