Memotest

Con este texto quiero compartir algunas ideas que me ocuparon tras mi visita a la muestra

“Aquella mañana fue como si recuperara, si no la felicidad, sí la energía, una energía que se parecía mucho al humor, un humor que se parecía mucho a la memoria”

en la sala “Presentes Ahora y Siempre” (PAyS) del Parque de la Memoria de la Ciudad de Buenos
Aires, curada por Inés Katzenstein y Javier Villa.



La exhibición reúne un grupo de objetos, instalaciones y performances, realizadas específicamente para la sala de exposiciones del Parque de la Memoria. La integran artistas jóvenes, nacidos en su mayoría, durante o con posterioridad a la última Dictadura Militar Argentina. Las obras se apropian doblemente del espacio, teniendo en cuenta la arquitectura y el sitio en tanto Memorial. Me interesó de esta exposición este doble juego con el contexto y la negociación de los artistas entre sostener su propia voz al tiempo que asumen una temática densa de relatos y tradiciones. Voy a reparar muchas veces en el texto curatorial quizás, a consecuencia de la elección por parte de los curadores de acompañar cada obra de un breve texto que la contextualiza guiando así la mirada del espectador, lo cual, sumado a que la mayoría de los trabajos fueron realizados específicamente para la muestra, visibiliza fuertemente la curaduría. Me motivó a compartir estas impresiones mi pertenencia generacional al grupo de artistas (por tanto la misma distancia temporal respecto a los hechos que recuerda el Parque) y el carácter experimental de la muestra que, como los propios curadores anuncian, intenta:

“…testear nuevas formas de relación con la historia, escapando tanto del expresionismo como del conceptualismo de corte político que han dominado los discursos artísticos sobre estas cuestiones.”

El nombre de la muestra
El largo nombre de la muestra es una cita del cuento “Sensini” de Roberto Bolaño, de su libro “Llamadas telefónicas”.

El cuento narra una relación epistolar entre dos escritores exiliados en España pertenecientes a diferentes generaciones. El más joven (Bolaño), chileno, el otro (Sensini), argentino. El narrador (Bolaño) lee y admira al argentino ya antes de relacionarse y comenzar a intercambiar correspondencia. Sensini con un tono desencantado, irónico, guía al chileno por el mundo de los concursos literarios de provincias, en los cuales encuentra un medio humilde de ganarse la vida dentro de la dura realidad de su exilio. Recuerdo del cuento la descripción de estos concursos, las broncas y la persistencia. La injusticia que impone un ganador (siempre con un trabajo inferior al propio), o las trampas necesarias: simular que un cuento es inédito cuando no lo es (cambiando títulos para así enviar un mismo texto a varios certámenes), aumentando así las posibilidades de éxito material… Estrategias y miserias de la vida profesional. Así pasa la realidad del artista más allá de sus aspiraciones. Habiéndolo leído, no recordaba en el cuento, (¡ah, mi falta de memoria!) la frase que nos convoca. Olvidemos el cuento entonces.

Hay algo llamativo en esta comparación múltiple de una no felicidad, parecida a una energía, parecida a un humor y muy parecida a la Memoria. ¿Una memoria repentina, involuntaria? Los curadores invierten los términos de la comparación:

“Esta extrañeza del texto –cuando compara ese humor con la memoria, cuando revierte la flecha hacia atrás sin perder el impulso hacia adelante– es la sensación que querríamos convocar en esta exposición: la idea de que existe una memoria no desconectada de una sensación de energía o, viceversa, un vitalismo apoyado en una relación permanente con lo que ya no está.”

Existe entonces, una Memoria, activa y vital, que es la que vive en esta muestra. ¿Este vitalismo constituirá una diferencia de fondo con las formas “…que han dominado los discursos artísticos sobre estas cuestiones.”?

La denotación temporal indefinida: “Aquella mañana…”, pareciera fijar la narración en el pasado, pero también, fuera del tiempo, en un pasado indefinido que no se actualiza (“que fue”) en un tiempo nostálgico y ficcional. Quizás los trabajos en esta muestra ¿busquen referirse a un pasado concreto y a la vez salirse del tiempo? ¿Habrá aquí una clave sobre la contemporaneidad de estos artistas o de sus propuestas? Una condición de la contemporaneidad pasa, sin duda, por el intento de escapar del tiempo, pues aquello que se fija en un momento determinado enseguida se convierte en pasado. Asumo que esta energía, esta vitalidad, (asociada en el texto curatorial con “…un impulso hacia delante…”) es lo contemporáneo en si. En este juego de interpretaciones y ambigüedades ya en el nombre de la muestra, creo ver asomarse la inquietud: ¿de qué memoria estamos hablando?

Body, painting
Pareciera que la restricción respecto del expresionismo que se anunciaba en el texto hubiera eliminado toda posibilidad de ver pinturas en la muestra, Es notable que, el único pintor de la muestra sea José Luis Menghi, (el artista histórico, historiado por Santiago Villanueva). Es él quien pone en escena un repliegue a la intimidad y a la soledad del taller (sorteando cualquier referencia a la realidad política) en aquellos años de plena dictadura militar. ¿La pintura como el lugar del descompromiso político?. Por otra parte es notable la aparición del Cuerpo (lo político) involucrado en las diversas performances. Cuerpos en movimiento, sometidos a partituras o mecanismos repetitivos, que podrían aludir a gramáticas disciplinares, y más indirectamente a la represión. Pero, a la vez, ¿no es el cuerpo mismo, el espacio de liberación respecto de toda tematización, y la experiencia temporal en la performance el fluir del presente, de lo actual o contemporáneo? ¿Aquella “energía” que nombra el texto? ¿Pero el Parque mismo no es acaso un “recorrido” una invitación al cuerpo, al movimiento, energético y vital?.

Haciendo memoria
Creo recordar, si mi memoria no me falla, un catálogo de una muestra en el MAMBA curada por Raúl Santana en los años 90 llamada sonoramente “Los olvidados”. La exposición reunía artistas aparentemente postergados por las antologías de sus respectivos tiempos pasados. La muestra perseguía la Justicia para con estos artistas. Muy distinto es lo que hace Santiago Villanueva con su obra (José Luis Menghi, 2013) al exponer pinturas de un artista de los años setenta y contextualizarlo con un texto crítico del año 1981, expuesto con un dispositivo de paneles pintados que remeda con éxito modos expositivos de otros tiempos, pareciera no tanto visibilizar una vida y obra olvidadas, sino evidenciar las operaciones de la crítica contemporánea al artista.

Gente común
Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico eligen una revista contemporánea a la Dictadura Militar (Bazar, 2011) y la desmiembran separando los distintos elementos que la integraban. La disección genera ocho nuevas revistas, donde cada objeto seleccionado mantiene su lugar en el diseño de página original dejando en blanco los espacios de los elementos ausentes. Una de las ediciones sólo contiene fotos a color; otra, epígrafes; otra, títulos; otra, textos; y así…. Están presentadas en estantes exhibidores que permiten hojearlas. Elijo leer esta operación como un intento de mirar transversalmente al sentido histórico, y reparar en los pequeños relatos, en una memoria de la "gente común”. Esta inquisición hacia los márgenes nos trae la pregunta: ¿qué estaba mirando la gente, en el momento en que ocurrían estos crímenes horrendos? La sola exhibición de una banal revista, poco teñida por las circunstancias políticas puede decir bastante al respecto. La separación formal en capas intenta metódicamente buscar indicios en el vacío de los intersticios, un leer entre líneas. Desde la tapa de la revista, aparte, enmarcada en un bonito cuadro, nos sonríe a través de los años un joven Dustin Hoffman, encarnando la seducción de las industrias culturales y su reproducción del sistema de dominación capitalista (feat: Mr. Adorno).

Versus
Pareciera que Villanueva y la pareja Pérsico-Szalkowicz tienen una iniciativa común, una mirada oblicua, que busca correlatos de la Historia en la cultura contemporánea a la Dictadura Militar. La diferencia que surge al comparar los trabajos, que en el espacio de exposición se encuentran enfrentados es que, por un lado, al tomar como documento una revista popular los artistas se sitúan a una cierta distancia de la práctica que señalan, en cambio Villanueva al traer la obra de un pintor pone en escena al Artista mismo. Las dos obras proponen una mirada oblicua hacia la cotidianeidad dónde lo político se diluye, pero en el caso de Villanueva es él mismo (como artista del tiempo presente) quien se somete a la crítica que propone su obra. También es llamativa la relación dual entre la obra y el texto crítico que la interpreta, ¿es el intimismo de José Luis Menghi el mismo que podemos ver en las pinturas de Pablo Suárez de aquellos años? En principio, diríamos que no, y aquí se juega el texto y la voz del propio artista (y nuestro conocimiento previo acerca de su obra). Por esto a Suárez vamos a encontrarlo radicalmente politizado en relación al recorte y la cosificación (visible ya en el título de la obra), que sobre José Luis Menghi realiza Santiago Villanueva.

En el país de Alicia en el país
Martín Legón nos presenta un verdadero hallazgo: un ejemplar de un libro infantil prohibido por la Dictadura Militar Argentina (Cinco Dedos, colectivo Libros para Niños de Berlín, Ed. De la Flor SRL, 2013). La noticia sobre el libro, cuya prohibición llevó a que sus editores fueran detenidos durante 127 días a disposición del poder ejecutivo, ilustra el ensañamiento persecutorio cuyo horror bordea el absurdo característico de aquel gobierno terrorista. El libro se exhibe en una caja de acrílico, mientras que en un video es hojeado para una completa descripción de la rara pieza. Al final de la exposición el ejemplar será sorteado entre los asistentes que completen una ficha disponible a tal fin. La ficha contiene una encuesta de dos preguntas. Los curadores en su texto, nos advierten que el artista mantiene el valor de uso pero se concentra en el valor histórico y de mercado de la pieza. Ahora podemos ver el video, como la exhibición que antecede a un remate (sólo faltarían los guantes blancos en las manos). Este amargo señalamiento sobre el valor de mercado de un producto cultural sometido a desgraciadas vicisitudes que lo han vuelto raro y coleccionable, similar al decurso esperable de las obras de arte (raras por definición), conduce nuestra mirada hacia el propio espacio de exposición en su aspecto de institución legitimadora, al margen de sus fines de preservación y problematización de la Memoria. En lugar de la subasta tenemos el más democrático sorteo precedido por una enigmática encuesta que remite a las ciencias sociales, y refuerza la participación (aunque sea retórica) del espectador: ¿Cree que hay una inclusión ideológica intencional en el libro? ¿Si o No? ¿Por qué?, ¿Le gustaría que el libro fuese reeditado? ¿Si o por No? ¿Por qué?. No se nos comunica cuál es la finalidad de estos datos aportados por los espectadores en sus ansias de poseer el objeto en cuestión. ¿Consensuar por plebiscito entre los visitantes del Parque la actualidad del valor de uso del libro? ¿Observar sociológicamente como el contexto va a condicionar esta respuesta?.

Oblivion
Carlos Huffmann en (Observatorio –maqueta- 2013) propone un proyecto de monumento para el Parque de la Memoria. Proyecto que pudiera haber participado en el concurso internacional de Esculturas que contó con más de 600 propuestas en el año 2000 (aunque en el catálogo que reúne todas las propuestas no se encuentra). En la muestra presenta una maqueta en escala realizada en concreto con encofrado de madera, evocando el sistema constructivo de la obra pública. Vemos una plataforma apoyada en tres gruesas columnas, que soporta, semienterrado, un fusil FAL quebrado en tres partes realizado en bronce. No sabemos la escala que tendrá el monumento. El texto curatorial habla de un “monumento pacifista que incluye el recuerdo de la intensidad del conflicto” la intensidad es lograda a través de la violencia propia de exponer un arma de guerra en dimensiones monumentales, acción que alude a “la tradición amerindia que enterraba las armas como símbolo del fin de la guerra”. La obra se apoya en la idea de la paz a través de la reconciliación, por eso no creo casual la referencia a la guerra en el texto que acompaña la obra. Me pregunto siguiendo el guión curatorial, si todavía estamos frente a “lenguajes artísticos y perspectivas históricas que difieren, sin disentir, con los que suelen vincularse a la memoria de la violencia de la última dictadura militar”, o si, acaso, algunos de estos lenguajes y perspectivas podrían ubicarse positivamente en el lugar de la disidencia.

Lo genial
La decisión de Eduardo Navarro de realizar un (Tratamiento homeopático para Río de la Plata, 2013) se inscribe en la tradición del artista genio: el ingeniero renacentista. En su propuesta de curar al Río, considera a éste un organismo viviente influido (y enfermo) por el decurso de la historia de la Ciudad de Buenos Aires. Se apropia del paseo de las esculturas y propone su propio monumento una estructura telescópica de caño redondo sosteniendo una burbuja de acrílico transparente que dosifica el remedio. Hay algo “hidroespacial” en la escultura, y lo desproporcionado de la tarea propuesta, que es Monumental en el buen sentido. Pasando por encima la antinomia Monumento-Antimonumento, ocupa directamente el espacio. No pide permiso, no denuncia filiación alguna, viene de ningún lado. Y, sin embargo, al dirigir la mirada hacia el Río, al igual que lo hace la escultura de Claudia Fontes (1) que se encuentra muy cerca de allí, nos recuerda a los vuelos de la muerte, (tema que atraviesa toda la relación del entorno con el Río y que es un aspecto determinante de la situación del Parque).

(1) El trabajo aludido de Claudia Fontes es parte de las obras permanentes realizadas para el Parque y es visible desde el sitio de la obra de Navarro.

Fade out
La obra de Irina Kirchuk, (Ritual y Viceversa, 2013) se compone de dos hileras de bancos enfrentadas interceptados por una serie de ventanas de doble hoja, en un solo bloque de carpintería metálica. Las ventanas de vidrio presentan una secuencia gradual de diferentes niveles de opacidad desde la transparencia hasta llegar al bloqueo visual total. De acuerdo a cómo se distribuyan los espectadores en los asientos podrán verse unos a otros o no, en diferentes grados. Hay algo en este dispositivo que va desde el interrogatorio al confesionario o la visita carcelaria. En el texto curatorial se habla de sanación, ¿una sanación por el encuentro, por la entrevista, por la palabra, como la que propone el psicoanálisis? ¿Es la gradación de los diferentes niveles de transparencia lo que nos hace pensar en un “proceso” o transformación de la oscuridad a la luz? ¿O es la carpintería de aluminio lo que nos habla de un contexto hospitalario? Ya en el campo dudoso de la interpretación, yo elijo ver en esta dinámica que alterna visión y bloqueo, la recuperación de aquella poética que señala la presencia de lo ausente; el siluetazo; las formas huecas que describen un vacío… aquél discurso de “lo desaparecido” que vuelve.

El trabajo que dignifica
El trabajo de Osías Yanov (I<>I<, 2013) es una pesada estructura escultórica de hierro pulido, sirviendo a la vez de escenario y dispositivo, que es animado por una persona enfundada en un traje entero, cerrado desde la cabeza hasta los dedos de los pies (insólitamente distinguidos ellos por el diseño del traje que los envuelve como un guante a una mano). La coreografía que reproduce el bailarín consta de simples movimientos repetitivos que están inspirados en el Voguing(2), y a su vez, estos movimientos imitan las poses del monumento “Canto al Trabajo” de Rogelio Yrurtia (Como dice un amigo: “¡Un grupo de tipos arrastrando una piedra enorme… uno puede hacerse una buena idea acerca de la utilidad del trabajo!”). Así se escenifica la tan desprestigiada Alegoría cara a todo proyecto monumental. El trabajo, es representado como tarea impuesta en lo pautado de la coreografía y la mecanización aparece implícita en la repetición. El sacrificio físico refiere otra vez al trabajo (en contraste con el origen lúdico del Voguing). La estructura evidentemente escultórica en lo formal, tiene un aspecto industrial que junto al brillo tornasolado del traje del Performer, remite al género utopía negativa de la ciencia ficción. La interacción entre cuerpo y máquina, el intento simbólico de fundir el cuerpo blando con la rigidez de la estructura de hierro, nos hace pensar en la mecanización de la Revolución Industrial y la explotación del hombre por el hombre. Creo que hay un hallazgo en esta combinación entre una partícula de una subcultura de New York y un monumento peronista. Quizás es el corrimiento evidente de esta obra respecto al tema de la Memoria lo que le da una autonomía en relación a la muestra y la destaca amén de su ubicación privilegiada en el centro de la sala. Desde mi punto de vista este corrimiento del tema no va en detrimento de lo político que hay en la obra sino, todo lo contrario.

(2) estilo de baile basado en estereotipos de las poses de modelos en revista Vogue, creado en Nueva York en los años 80, y masificado posteriormente por Madonna en el videoclip de su tema Vogue.

En el infierno inflacionario
El (Museo Aerosolar) se propone un fin meramente publicitario, el de recordar que el reciclado, (no sólo el de ideas, sino también de bolsitas plásticas), puede ser espectacular y divertido. Su afirmación como proyecto sin autor a través de sus diversas escalas en distintas ciudades del mundo da idea del tamaño de la humildad de su reconocido creador(3). Una obra que al ser inflada logra abarcar lo lúdico, lo participativo, y lo demás.

Para una reseña completa (¿justa?)

Quisiera mencionar al menos brevemente las obras performáticas que integran la muestra y aún no he podido presenciar. Del trabajo de Axel Straschnoy (Apuntes sobre el doble agente, 2013) un relato presentado como una conferencia secreta con proyección de diapositivas, poco queda expuesto en la sala fuera de los horarios en que se da la acción. El espacio es compartido con Belén Romero Gunset (Auto-conciencia corporal, 2013), quién ha dejado más rastros. Una celda octogonal de paredes espejadas que multiplican la escena al infinito funcionando a la vez como una cámara Gesell para ser observada por el espectador. El interior está equipado con libros y documentos que refieren a la anatomía humana y a ejercicios y técnicas vinculadas a la salud física, que la artista utiliza como guía de su performance. Aquí reaparece la metáfora de la curación, la reeducación, la rutina física y la vigilancia. En el caso de Luis Garay (Fisicología,2013) propone una performance en el Parque donde los bailarines llevan prótesis que limitan sus movimientos y obligan a una “reeducación” corporal artificial. ¿Haremos notar que en este recorte de trabajos performáticos, Belén se presenta a sí misma en tanto “Cuerpo femenino”, a diferencia de los autores hombres que diseñan partituras para ser ejecutadas por otros? Dejo abierta la pregunta sobre si la mujer en artes visuales, pudiera estar más condicionada a “poner el cuerpo” en su obra.

(3) Tomás Saraceno

Quien quiera oír que oiga
El artista transgeneracional Lux Lindner (El capitán Escarlata y Los Pueblos Sin Historia con bonus track adjunto El artista como agente doble del pasado y del futuro, 2013) fue invitado para realizar un texto vinculado la muestra. Presenta un registro de audio de su voz acompañada de pasajes musicales, y una canción final a capella (una sorprendente versión de Fellow Traveller de Oppenheimer Analysis)(4). El relato en primera persona recuerda a Tato Bores y Jonathan Swift en una acumulación y contraste de expresiones populares, neologismos absurdos, y referencias históricas, citas literarias y televisivas. En el relato Luis se presenta como un doble agente del pasado y del futuro, (desplazamiento temporal logrado gracias a un Vórtex Retrometabólico) insertado en la trama de una serie televisiva de los años 70, que a su vez transcurre en el año 2068, el Capitán Escarlata. En la serie los extraterrestres son provocados por las fuerzas de la tierra. A pesar de que la ciudad marciana destruida por el capitán Black es reconstruida rápidamente gracias al poder de dominio de la materia de los marcianos, éstos juran una lenta y larga venganza. Los marcianos dominan una técnica que consiste en la desmaterialización y la sustitución de los diferentes capitanes terrícolas convertidos ahora en agentes a su servicio. Lindner propone una variación de la historia donde las desapariciones pasan a ser permanentes. ¿Será posible leer en clave política el Capitán Escarlata como se suele hacer contemporáneamente con el Eternauta? La canción final nos advierte: “cuidate con quién te juntás, a ver si terminás del otro lado…” ¿ecos del argentino “No te metás”?
Ahora, si nos ponemos un poco más paranoicos, encontraremos que también el trabajo de Straschnoy, gira en torno a relatos de dobles agentes históricos. ¿Estamos aquí frente a la figura del traidor Borgeano, aquél Kilpatrick, o el triple Judas? (La figura del artista que traiciona su tradición para, de algún modo, continuarla). Al introducirse en la trama del Capitán Escarlata Lux apela a su propia memoria individual y se sitúa en sus recuerdos de infancia, fragmentando el relato al incluir referencias históricas como las desapariciones (enigmáticas en el tiempo de la trama ficcional), y bromas de coyuntura actual como su discusión mordaz con los investigadores de FLACSO y el Conicet y la erudición en tiempos de Google. Los auriculares nos aíslan de la sala y nos transportan a un espacio confidencial, pero la confusa trama de la serie televisiva (si uno la desconoce), y las citas múltiples que nos obligan a buscar referencias, nos sacan por momentos del relato y nos dejan en un lugar extraño como espectadores. ¿Dónde está la cita culta, dónde el capricho, dónde la opinión política y dónde la ficción surreal? ¿Cómo no tomar una cosa por otra: una opinión por una ironía, una cita por una afirmación? Nada es lo que parece en el mundo de contraespionaje. “¡¿De que lado estás?!”

(4) ¿Un velado homenaje al fallecido Dennis Oppenheim? No lo creo.

Todos tenemos un Pasado
Incluso los artistas contemporáneos quienes, paralelamente a los filósofos, tienden siempre a pensar(se) fuera del tiempo. Lo vemos en el trabajo de Marcela Sinclair (Juego, Álbum, 2013). La artista invita a los espectadores en grupos de a cuatro participantes, y les propone un juego, una actividad, (un trabajo ¿por qué no decirlo?). Cada participante, partiendo de una imagen que le es asignada azarosamente por un mazo de cartas, relata un recuerdo personal (las imágenes impresas fueron seleccionadas por Marcela a través de Internet). Luego se juega a construir colectivamente una memoria ficcional a partir de un sistema de coincidencias entre los diversos relatos de cada integrante del grupo. Al final, el grupo dibuja una imagen ilustrativa del recuerdo consensuado, con el cual la artista se reserva la realización de una imagen Final (un montaje fotográfico) y edita una nueva carta. Las cartas y los relatos son expuestos en la muestra, cerrando el proceso que comienza y termina en imágenes, reforzando la idea de estar frente a una experiencia de arte visual, aunque la imagen sea sólo una excusa para involucrar a los espectadores en un trabajo interactivo verbal. El mecanismo minuciosamente pautado de la actividad y la finalidad del “ejercicio” que pasa por representar un concepto, en este caso la construcción de una Memoria Colectiva pareciera perseguir fines didácticos. Aquí me gustaría hacer hincapié en la introducción de la palabra como material de la obra, la artista abandona momentáneamente la ambigüedad de la imagen y recae en la palabra con la finalidad de abrazar mejor el tema de la Memoria, pero la Memoria así tematizada aparece como un relato consensuado entre partes.

De memoria
Si bien el texto curatorial evita mencionar a la Memoria como temática, sino que habla del Parque de la Memoria como “…núcleo simbólico y emocional desde el cuál trabajar.”, en la mayoría de los trabajos se hace explícita la tematización de la Memoria. Cada artista propone diferentes maneras de “hacer Memoria”. En un principio mencioné a la pintura ausente en la muestra, y la sospecha de la pintura como el espacio del no-compromiso con la realidad política, ahora concluyendo quisiera notar que un aspecto que la exposición pareciera evitar es justamente un lugar positivo del compromiso: la militancia. La militancia política de los años 70, pero, también, la militancia de los Organismos de Derechos Humanos de aquellos años y de estos años de democracia. Estas organizaciones que promovieron la creación del Parque de la Memoria y acompañan sus actividades hasta hoy, también han sostenido un concepto de Memoria vinculado al Derecho, junto a la reivindicación de Verdad y Justicia y la consigna de Juicio y Castigo. Una memoria de la resistencia, militante, necesariamente activa y vital ¿Como aquella vitalidad vinculada al título de la muestra por los curadores? Lejos de pretender juzgar cuál es la Memoria unívoca que convoca el Parque, percibo por momentos en la muestra un desplazamiento de la atención hacia otras Memorias y hacia una Memoria en general. Está claro que la memoria es constituida por la acción constante de recordar (Nietzsche habla de un activo seguir y seguir queriendo lo querido una vez) la cuestión de la renovación imaginaria a través de las generaciones es el equilibrio entre la expectativa de novedad y sorpresa, por una parte y la fidelidad a los relatos que se van construyendo a través de los años. Observando estos nuevos lenguajes que escapan a las estéticas “…que han dominado los discursos artísticos sobre estas cuestiones.” Y reconociendo su ambición de alternatividad (“…sin disentir…”) en relación a un discurso predominante, me pregunto si en esta evaluación de situación que hace el texto no está ya instalada la dialéctica de la historia del arte, y entonces, ¿por qué la insistencia en una alteridad sin disenso? ¿estos artistas alternativos, en esta circunstancia, no son quienes a su vez dominan los discursos artísticos en “otras cuestiones” y otros espacios?¿no es toda pelea estética, en el fondo, una pelea ideológica? Me atrevo a decir que esta es la clave y el interés de esta muestra. El desafío de sostener una memoria viva que soporte relatos contradictorios sin disimular el disenso.
Volviendo a los trabajos, quiero destacar el carácter experimental de esta propuesta, El hecho de ver a los artistas buscando ampliar sus propios discursos en un sitio que es difícil por lo que convoca, por el Memorial, por las esculturas monumentales, por el Río mismo, por todo el recorrido emocional que el espectador debe realizar antes de entrar en la sala. El cuerpo es el elemento más político que aparece en la muestra, y creo que existe un consenso en destacarlo como lo mejor de la exposición junto a las reflexiones en torno a lo Monumental. Por otra parte destacaría el procedimiento Shakespeareano de Villanueva, al introducir una muestra dentro de otra muestra. Porque, intencionalmente, o no, puede verse como un espejo de la exposición. También el trabajo de Legón que instala la pregunta: ¿qué es necesario exponer en este espacio? Finalmente, la obra de Sinclair porque participar de su “Juego Álbum” me introdujo a parte de lo problemático de la muestra, “el tema del tema”, y fue el disparador de muchas de estas ideas.



Click para ir al texto curatorial de la muestra

por Pablo Rosales, 22 de Febrero de 2014
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