Bruno Dubner | Juan Sebastián Bruno en Catena

Bruno / Dubner. Bruno Dubner, Juan Sebastián Bruno en Foster Catena desde el viernes 26 de julio de 2013 hasta el viernes 20 de septiembre de 2013.
Bruno Dubner | Juan Sebastián Bruno en Catena
Juan Sebastián Bruno

Toda experiencia personal mediada por los objetos más ínfimos es un parque de atracciones
para Juan Sebastián Bruno. De ahí extrae lo que está al borde de colapsar o caer en el olvido para construir un sistema de signos que podría dar pistas sobre su existencia a los habitantes de otro tiempo.
Líneas delgadas, bordes filosos y superficies quebradizas agudizan una sensación de
fragilidad alrededor de amuletos que se suspenden en el aire, se ensamblan y se posan entre sí. Lo que sostiene estos dispositivos es la memoria afectiva que convoca a cada pieza bajo la confianza de una energía inmanente: el precinto de un paquete que resultó de “un desayuno con Nadia”, un círculo de cartón troquelado de una caja de zapatillas Vans , las banditas elásticas que Bruno resguardó de los desechos de su estudio de diseño, la etiqueta de un a prenda de su hija, unos cables de auriculares rotos entre los que circularon cientos de horas de música, la cúpula de vidrio rajada que formó parte
de su primera muestra individual, los útiles que usaba cuando diagramaba en un diario o un lápiz gastado a punto de desaparecer. La condensación sentimental en cada objeto se ve intensificada por el polvo que los recubre, como un modo de acopiar el paso del tiempo a través de una captación sutil de la mugre que se posa en superficies milimétricas.
Bruno recupera tableros de dibujo ante los que se quemó las pestañas cientos de veces y los despoja de su función para presentarlos en otro esplendor: colgados de frente, con sus perforaciones y una suciedad omnipresente que hace honor a la conciencia ante el fracaso del proyecto moderno del que rescata muchas de las formas y estrategias esté
ticas que lo excitan. El tablero deviene parte de un dibujo cuyas líneas no intentan modelizar solución alguna para la humanidad, sino más bien se inscriben en la satisfacción del gusto por lo gráfico. Algo similar produce un cartón que sobrevivió al
desborde de recipientes de pintura blanca y otras sustancias. Bruno rinde sus homenajes, examina cada material desde su fisonomía gastada por la utilidad e interviene para posicionar sus intereses en geometrías delicadas. Deja en claro que nada existe por fuera de la percepción, lo observado incluye a quien observa.

Esta arqueología basada en los afectos se instala bajo parámetros compositivos propios de un purista de las impurezas. Se intuye un fetichismo instrumental, como si el modo de interconectar la memoria que cargan ciertas cosas insignificantes y devastadas pudiese renovar el placer experimentado a partir de las intuiciones que genera lo visual. Todo es gesto. Su red condensa amores, prácticas ociosas o no a las que le dedica su tiempo, las obras y los artistas que le gustan, la música que escucha, las páginas web y redes sociales en las que circula, lo que es y lo que desea ser.

La trama se extiende y es móvil, interactúa con algunos amigos con quienes Sebastián
comparte sus posteos. Andrés Aizicovich pone su cuerpo entre los dispositivos para declamar sus historias, Bruno Dubner ofrenda una película Kodak vencida en 1985 que encuentra su lugar entre un portalápices y una regla de madera, Bruno Gruppalli
se asocia en la construcción de una escultura de vidrio que parece ser un testeo arquitectónico y Patricio Gil Flood proporciona las condiciones de un territorio en donde algo pueda suceder. Entre todos operan de manera exponencial. Se desdibujan las
individualidades para devenir otros seres que no son ninguno de cada uno de ellos.
A partir de una política de población del mundo interior, Bruno parece depurarse. Invoca con humor a los gurús a quienes mató y resucitó infinidad de veces. Materializa escenas en equilibrio en remakes que admiten que la rueda de bicicleta de Duchamp se sustituya por un aro de básquet o la escalera en tensión de Beuys desaparezca en la demarcación de su perímetro imaginario apelando al espíritu de los polideportivos. Si los dibujos no e
stuviesen intervenidos por algún papelito metalizado o el color amarillo fluo podrían confundirse con un Vantongerloo, ser bocetos de pabellones minimalistas o esquematizar los movimientos de un cuerpo. Donde aparece la marca del lápiz se vislumbra el oficio del dibujante técnico interferido por un sampler. Son formas de producir espacios dentro de espacios a partir de dislocaciones temporales, intersecciones semánticas y coexistencias
entre dimensiones heterogéneas.
Bruno es un prosumer sofisticado cuyas referencias a sus propios estímulos parten de un
gesto hedonista que aliviana tanto el peso de la historia como el de sus recuerdos. Asume los modos en que atraviesan su existencia y expande lo que construye como producto de su cultura.
Guadalupe Chirotarrab

Instrucciones para circular entre las muertas, seguidas de un Réquiem.

1.
Las imágenes son caprichosas: no explican lo que pasó; no argumentan. Son indolentes y
superficiales: pretenden hacernos creer que el mundo es lo que vemos y que está bien así comoestá. Viven en las antípodas de la comprensión, que empieza cuando nos resistimos a las apariencias y a lo que se percibe a primera vista.

2.
“Cuando sentimos miedo, disparamos un arma. Pero cuando sentimos nostalgia, sacamos
fotografías” (Susan Sontag). El discurso fotográfico es elegíaco y crepuscular: no sólo atesora el pasado, sino que convierte en pasado todo lo que toca. Lo rescata y lo condena, lo protege y lo asfixia. La fotografía es una madre sobreprotectora, cariñosa y temible. Una dama melancólica, eternamente agonizante.

3.
En el nuevo régimen tecnológico dominado por lo digital, ciertas características que pueden atribuirse a la “información” visual y lingüística --objetivada en obras de arte, libros digitales, páginas web, e incluso relojes sin agujas--, valen también para definir cómo circula esa información y los vínculos que los sujetos –productores, artistas, es
critores, lectores, compradores, etc.—establecen consigo mismos, con los otros, con las palabras, la s imágenes y sus soportes. Todo es (léase: debe ser, aspira a ser) efímero y desechable y, al mismo tiempo, todo es digno de ser registrado, catalogado y archivado; todo cambia vertiginosamente, aspira a ser actualizable, a mutar en nuevas y mejoradas versiones de sí mismo y, a la vez, debe permanecer estable para incorporar elementos
discretos que se anexan y multiplican la misma plataforma base. Lo friendly, lo intuitivo y fácilmente usable materializó de manera sarcástica la utopía del punk: se presenta como accesible a todos, pero en realidad es la condensación de la absoluta especialidad, la capacitación y el research. Hoy como nunca somos íntimos –de otras personas, otras
geografías y otras historias--- y, a la vez, nunca estuvimos más lejos.

4.
Lo digital es un nuevo régimen tecnológico (Bishop ), pero también podría nombrarse como un nuevo modo de reproductibilidad (Benjamin), o como un nuevo reordenamiento de lo sensible (Rancière). Lo cierto es que la fotografía analógica habita ese universo nestable y ultracontemporáneo, como ciudadana de la Modernidad . Ella es muy siglo XX, muy antigua. Una chica clásica, moderna, audaz y levemente démodé.
Yo soy aquel que ayer nomás decía / el verso azul y la canción profana.

5.
En el Curso de Lingüística General , Ferdinand de Saussure describe al signo como una
entidad psíquica, en la que significado y significante están unidos por un vínculo de arbitrariedad. La cartelería aloja un signo pre- o post-saussureano.
Allí la palabra está muy lejos de ser una entidad psíquica, más o menos virtual. Es un objeto, una cosa que se cincela sobre la piedra o el mármol, se estampa en los vidrios, resplandece, se deteriora y se corrompe. “Letras de oro, letras metálicas”, se
anuncia en una imagen atrapada por la cámara de Bruno Dubner. Además, el diseño, la tipografía, los materiales no hacen sino cuestionar la arbitrariedad. Hay incluso cierto humor en la O de “Loto” que contiene un bolillero, como si la palabra misma jugara a la quiniela. Incluso si nos falla la vista y necesitamos ir a una óptica, podemos estar tranquilos: no hay que leer el cartel, sólo reconocer la tipografía. Con la cartelería, la palabra explora su rostro analógico.

6.
En cualquier historia del cartel, hay dos relatos, el de los estilos y el de los usos. El primero recorre la Belle Époque y Toulouse-Lautrec, el Art Nouveau, la Bauhaus, el constructivismo ruso. El segundo narra las transformaciones del cartel desde instrumento publicitario para vender objetos y servicios (bebidas, espectáculos, y experiencias) hasta, dura nte la guerra mundial, herramienta para la colocación de bonos con los que solventar la guerra y para alentar la participación en el ejército. El cartel es un ser híbrido: señala el encuentro, en la segunda parte del XIX, entre arte y mercado, estética e intervención urbana. Hoy, cuando no hay sino borrosidad entre diseño, estética, mercado, publicidad, política, consumo, ocio y guerra, la cartelería es una anciana venerable, un antepasado ilustre. Hora de ocaso y de discreto beso / hora crepuscular
y de retiro.

7.
Interrogado acerca de ciertas imágenes que muestran carteles porteños, el fotógrafo Bruno Dubner rechaza el mote de vintage o retro para caracterizar su trabajo. Lo suyo es gusto por lo viejo. También sostiene que su relación con lo analógico no es fetichista (y menos aún, gerontofílica o necrofílica). Forma parte de una tarea documental en la que, la antigüedad de la cartelería se registra con una técnica de similar edad: la fotogr
afía analógica. Exhibe el resultado de esta labor, en una muestra que titula Las muertas

8.
Esto no es una pipa: el cuadro de Magritte indica la distancia ontológica, estética, política, entre el objeto y su representación . Las muertas : las fotografías de Dubner se mueven en sentido opuesto. Emparentan dos tecnologías, homologan un modo de la
representación visual y una forma lingüística, coquetean con la confusión entre objeto estético y mercancía.
Las muertas advierte el carácter escriturario, la dimensión objetual de la fotografía analógica y, al mismo tiempo, registra el devenir visual de la palabra en el universo del cartel. El cuadro de Magritte dice que no hay objeto, sino representación.
Esto no es una pipa . La afirmación es hoy, evidente. De lo que nos olvidamos con frecuencia ahora es justamente de aquello que señalan las imágenes de Dubner: no hay
representación sin medio, materialidad, soporte. Y eso, al agregar sus sentidos y su propia historia, lo cambia todo. ¿Alguien puede creer que la palabra Coca-Cola, la marca, e incluso la bebida misma podrían existir en una adusta Arial 12?

9.
Las muertas dice que fotografía analógica es trazo, marca, grafía, escritura. La cartelería es diseño, composición, color, relieve, visualización del sentido. El fotógrafo documenta su antigua belleza, su gloria pasada, su final. Les sigue la pista, como un detective. Y las encuentra oxidadas, hechas jirones, como las letras descoloridas de la palabra “época” (click, saca una foto y se vuelve forense). Las muertas
: esto sí es un ritual funerario.

10.
Sobre el comportamiento en los entierros, dice Manuel A. Carreño: “Los acompañantes deben
marchar con el paso lento, y con un aire de circunspección y recogimiento que armonice con la naturaleza del acto y con la situación de los dolientes; pues es siempre una muestra de educación y de cultura, el manifestar que se participa del dolo
r de las personas afligidas”. (Manual de urbanidad y buenas maneras para el uso de la juventud de ambos sexos, Caracas, 1853).

Réquiem:
La muerte de dios, el ocaso del hombre, la culminación de la historia, el fin del arte. Son profecías sobre el futuro, evaluaciones sobre el presente, preocupaciones teóricas, impulsos que direccionan las prácticas estéticas, experimentos, desafíos y liberaciones. Son, también, melancólicas celebraciones, muestras de fascinación y cariño. En Las muertas hay una trama vampírica. No sólo en el hecho de que se esfume el límite entre celebración y velorio, consagración y exequias, sino también en el momento en que se declara la muerte de la cartelería y de la imagen analógica, mientras se vivifica a la primera a través de los ojos de la segunda. El fotógrafo devenido documentalista, detective o médico forense disfruta cada hallazgo y lo celebra con juegos de encuadre, precisión y destellos de humor. Tal vez porque, con su funeral alegre y sus muertas vivas, el trabajo de Bruno Dubner nos recuerda que justamente cuando un medio se vuelve viejo es cuando puede decir cualquier cosa o pensarlo todo. Así, Las muertas exhibe la coincidencia paradójica entre obsolescencia y utopía.
Paola Cortes Rocca.

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