Acordes en MI sostenido


¿Es posible una música sin sujeto?

El dúo de Pablos, Gianera y Fessel, llevó al límite la provocación: en su curso de CIA, propusieron una suerte de revolución copernicana en un recorrido que diluye la jerarquía entre intérprete y compositor. Desarmada y vuelta a componer, la subjetividad musical es puesta contra el pentagrama y obligada a confesar hasta los límites de lo escuchable.



Conelius Cardew. Teatrise Handbook 1967 p. 183.


A partir del análisis de algunas obras musicales del siglo XX, Pablo Gianera y Pablo Fessel presentaron en su curso dictado en CIA distintas transfiguraciones del sujeto estético y los efectos musicales que éstas producen. A través de este recorrido veremos cómo se pone en cuestión el lugar del sujeto tanto en la composición como en la interpretación de las obras.

En su curso “La subjetividad en la música del siglo XX”, Pablo Gianera y Pablo Fessel reunieron músicos y obras musicales que hacen entrar en juego factores como el azar y la indeterminación, donde se diluye la jerarquía entre intérprete y compositor –e incluso se invierte–; la música desborda los límites marcados por la notación musical tradicional y necesita informarse en otro lenguaje, la subjetividad se anula en algunos casos, y se recupera en otros, a veces transfigurada. ¿Qué lugar puede tener la subjetividad en la música? ¿Cuál es el lugar en la música para el compositor, el intérprete y qué relación hay entre ellos? ¿Cuáles son los límites de la notación musical como lenguaje? ¿Qué formas puede tomar una partitura y qué comunica?

Como rechazo total a la manifestación del sujeto, Gianera trae la figura de John Cage (1912-1992), quien se preguntó: ¿cómo puede el sonido ser liberado? Buscaba un sonido sin intenciones, sin propósitos, que no expresara nada. Si la expresión es un movimiento del interior al exterior en el que el sujeto se plasma en un objeto-obra de arte, el sonido que buscaba Cage borraba la antítesis entre sujeto y objeto. La formulación de muchas de sus ideas está en un ensayo llamado “The Future of Music: Credo” (“El futuro de la música: credo”), donde hay una posible respuesta a la pregunta por el sonido liberado:

“Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales.”

Su objetivo era privar al sonido de toda huella subjetiva, al contrario de lo que él mismo había hecho en The Perilous Night (La noche peligrosa), compuesta tras separarse de su mujer y descubrirse homosexual, lo que le provocó una conmoción que intentó volcar en esta obra musical. Se trata de una suite en seis fragmentos para piano preparado, es decir, un piano de cola intervenido en su sonido natural por objetos de distintos materiales entre las cuerdas –como tornillos, tuercas o pedazos de goma–, que modifican el timbre y las alturas del piano. Esta intervención introduce una gran indeterminación, porque las notas en el piano suenan de un modo que no se puede predecir, o –para decirlo más drásticamente– que no se puede calcular.


AUDIO - The Perilous Night por John Cage

Un crítico dijo haber escuchado en esta obra un pájaro carpintero en el campanario de una iglesia, lo que llevó a Cage a cuestionarse la posibilidad de comunicar algo en la música. Intuyó el inmenso abismo que hay entre los diversos lenguajes de la música. La situación musical le resultaba cada vez más parecida a una “gigantesca torre de Babel”. Si nada se puede comunicar, ¿vale la pena hacer música? Sus obras posteriores no responden tanto esta pregunta sino más bien a la propuesta de explotar en su música la dimensión de azar e indeterminación, revelando –como explica Gianera– el divorcio entre mímesis y expresión: si la representación supo ser la expresión de una interioridad, con Cage no era más que la presentación de una obra que no resultaba de intenciones y decisiones subjetivas, sino de la impersonalidad más radical. Una anécdota significativa es que en un concierto de la pianista Margaret Leng Tan, Cage llegó tarde y escuchó una de las obras sin conocer el programa. Cuando terminó el concierto, se acercó a la pianista y le dijo: “me gustó muchísimo lo que tocó, ¿de quién era?”, la pianista le dijo: “era suyo”. Probablemente Cage haya tenido alguna suerte de revelación, porque no había podido reconocer en lo más mínimo su propia obra. Era la muestra del éxito de su propuesta musical desubjetivada.

En 4'33'' (Cuatro minutos, treinta y tres segundos), una obra posterior a The Perilous Night, un instrumentista o un número indeterminado de ellos quedan en silencio durante cuatro minutos y treinta y tres segundos; cuando concluye este tiempo, la obra culmina. En este caso el sujeto renuncia tanto a manifestarse en la obra como también a construirla, hay un borramiento total del sujeto. Ni siquiera la duración fue producto de una decisión subjetiva, sino que fue un número azaroso determinado a partir de las teclas de la máquina de escribir: en la máquina de escribir que usaba Cage había un “4” debajo de la comilla simple –que indica “minuto”– y un “3” debajo de la comilla doble –que indica “segundo”–, y eso le dio la duración.

Un ejemplo muy interesante en el que Cage combina tanto indeterminación como azar es la partitura de una obra llamada Concert for Piano and Orchestra (Concierto para piano y orquesta). La ubicación de sus notas fue determinada a partir de un trabajo con el I-Ching. Utilizó sus sesenta y cuatro hexagramas para obtener respuestas musicales, como la ubicación de las alturas. También las determinaba, por ejemplo, transformando alguna mancha accidental en el papel en nota. Así, la construcción de toda la partitura fue absolutamente azarosa: el azar cae del lado de la composición, mientras que la indeterminación aparece en la interpretación de la obra.



Concert for piano - John Cage

A través de la objetivación de la obra musical, es decir, de la pictorización de la música, ésta se vuelve objeto plástico, por lo que se pierde la carga subjetiva de la composición. Hay una suerte de regresión en estas partituras gráficas: se vuelve a un momento más primitivo porque se desanda el camino que llevó a la “conquista” de la notación musical; se vuelve a un lenguaje por analogías, presimbólico. La partitura como un objeto plástico deviene autónoma, y esto convierte en heterónoma a la música – he aquí la paradoja de este gesto.

Este tipo de partitura gráfica fue utilizado por Cage para borrar al sujeto estético, porque dejaba a la música bajo un principio de indeterminación tan enorme que ningún rastro de lo subjetivo podía quedar impreso en ninguna composición. Stockhausen (1928-2007), por su parte, también desanduvo el camino que llevó a la notación musical, pero en la forma de un discurso y bajo un principio diferente, que pareciera no eliminar totalmente al sujeto. Cuando fue abandonado por su mujer, quien viajó a EE.UU. con sus dos hijos, él le pidió por telegrama que fuera al estreno de una pieza suya, pero ella le respondió que no iba a volver. Como medida extorsiva, él hizo una huelga de hambre para convencer a su mujer de que cambiara de opinión, pero ella no lo hizo. Stockhausen escribió durante esta huelga una especie de “diario musical” que dio nombre a la obra en cuestión: Aus den sieben Tagen (De los siete días). La obra, publicada como partitura, consta de instrucciones musicales que están escritas no con notación musical, sino en prosa. Su primera página dice:

“Toque un sonido, tóquelo durante tanto tiempo hasta que sienta que debe parar. Otra vez toque un sonido, tóquelo durante tanto tiempo hasta que sienta que debe parar, y así sucesivamente. Pare cuando sienta que deba parar. Ya sea que toque o no, siga escuchando a los otros, siempre se toca mejor cuando se escucha. No ensaye.”


Audio: Aus den sieben Tagen 1/3

Dos cuestiones importantes son, por un lado, que Stockhausen no quería desconectar los materiales con los que componía de la propia composición; hay una relación de dependencia entre ambos. Por otro lado, el nombre que dio Stockhausen a su propuesta es el de “música intuitiva”. Al contrario de lo que sucede en Cage, que intentaba cuanto fuera posible borrar al sujeto de sus composiciones musicales introduciendo un principio de indeterminación, Gianera dice que en Stockhausen se trata más bien es un “determinismo intuitivo”. Si bien estos dos modos son distintos, se acercan en los efectos. A pesar de las diferencias, tanto uno como otro tuvo que lidiar con el problema de la memoria, que contamina casi todo intento de intuición. Por esta razón es que Stockhausen requería que los músicos estuvieran dispuestos a poner la mente en blanco.

La obra de Cardew (1936-1981), el tercer compositor que trae al escenario Pablo Gianera, resulta de la confluencia de la producción musical de los dos anteriores. Este músico se percató de que había un contenido que rebalsaba lo que podía ser anotado. La notación musical era insuficiente para denotar ideas musicales como las de Cage y Stockhausen. Si en las partituras había una proliferación de precisiones que las sobredeterminaban –lo que aún así producía cierta indeterminación–, Cardew invirtió los términos y vio que esta imposibilidad de exacta correspondencia entre la notación y el sonido podía no simplemente asumirse, sino más bien buscarse.

Su obra Treatise es la mayor partitura gráfica de la historia: 193 páginas de gráficos, donde están combinadas figuras geométricas y notación musical tradicional. El título de la obra está tomado del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein: así como el Tractatus señala los límites de lo decible, Treatise revela los límites de la notación tradicional. De hecho, las últimas dos páginas son pentagramas vacíos: por un lado, se enmudece la obra, por otro, enmudece el lenguaje tradicional porque los pentagramas están ahí meramente para indicar la ausencia de notas. Cardew no usó, para esto, el silencio de la notación tradicional, y uno podría pensar que el silencio de estas últimas páginas de Treatise es un silencio que no tiene la forma reconocible que ha tenido toda partitura, sino que se trata de una suerte de silencio “alingüístico”.



Treatise



Treatise

Cardew agregó a la obra un texto suplementario, un manual, que más que un instructivo es un diario de interpretaciones, como si la posibilidad de interpretar esta obra no pudiera darse mediante normas que deben ser cumplidas sino –como promesa tal vez– posibilidades de interpretación efectivamente realizadas. Esta diversidad presentada por el mismo Cardew explicita que la interpretación no se puede dar bajo la clave del descubrimiento o la decodificación, sino mediante la creación de sentido. La cuota de indeterminación que aparecía en la notación tradicional se exacerba en Cardew hasta convertirse en la característica fundamental de sus obras, dejando así de ser un error, un defecto, una imposibilidad de alcanzar una precisión absoluta.



El movimiento de inversión que hicieron tanto Cage y Stockhausen como Cardew es el de anular la subjetividad del compositor y habilitar la subjetividad del intérprete. En el caso de Cage, el principio de indeterminación en la composición hace que la interpretación sea producto de una subjetividad que debe transformar esa indeterminación en un material sonoro determinado. Con Stockhausen el intérprete pone en juego su subjetividad desde una cierta intuitividad que debe dar origen a las ideas musicales en que consiste la interpretación de una obra como Aus den sieben Tagen. En cuanto a Cardew, él no suprime el sujeto, pero sí lo vuelve indescifrable, y lo que se pone en juego en la obra ejecutada es la carga subjetiva del intérprete. Gianera, en este sentido, señala que se produjo una suerte de revolución copernicana: antes el intérprete quedaba anulado por el peso del compositor, porque era un mero vehículo; aquí el compositor da algunas guías de acción y renuncia a su propia subjetividad para que se manifieste la del intérprete.

En continuidad con este giro en torno a la notación musical y al lenguaje, Pablo Fessel presenta a Charles Ives (1874-1954), quien cuestionó el pensamiento discursivo en la música mediante una crítica a la homogeneidad que la rige. Sus obras se caracterizan por su heterogeneidad. En sus composiciones los materiales se presentan simultáneamente y toman cada uno un espacio independiente del que ocupan los demás, es decir que se individúan, y esto produce una estratificación de texturas. Los materiales no forman parte de una totalidad que los rige, sino que cada uno se desarrolla con independencia de una totalidad que integran pero a la que no se subsumen. Ives se comprometió de tal modo con esta individuación, que la totalidad quedaba relegada a un estatuto secundario. Hay en la heterogeneidad de esta estratificación textural una crítica al carácter vinculante de la tonalidad, una crítica al estatuto que éste tiene como elemento regulativo de la música en general. La tonalidad no se deja de lado, pero sí se presenta de distintas formas y de modo distanciado. Estas características de la música de Ives se pueden apreciar en una de sus obras llamada The Unanswered Question (La pregunta sin respuesta).


Audio: The Unanswered Question por Charles Ives

El principio de heterogeneidad de la música de Ives se introduce en planos como la tonalidad, la métrica o el tempo, y revoca su carácter tradicionalmente homogéneo, y por eso único y comprensivo. A su vez, Ives cuestionó el tiempo entendido como devenir: la complejidad de la estructura y el modo en que las texturas heterogéneas se superponen en sus obras niegan el tiempo lineal como atributo esencial de la música. Esta crítica buscaba desestabilizar el estatuto de las reglas y convenciones en la composición musical, mostrando que son arbitrarias:

“Si se pueden usar acordes de tercera y hacer que signifiquen algo, ¿por qué no acordes de cuartas? Si se puede tener un acorde de tres notas y [uno de] cuatro, alternándose y siguiéndose, ¿por qué no compases de 3/4 y luego de 4/4, alternándose y siguiéndose? Si los tonos enteros pueden dividirse en partes iguales, ¿por qué no semitonos? Esto es, si se tienen doce notas en una octava, ¿por qué no más, o menos? Si se puede aprender a apreciar y emplear una ‘consonancia’, ¿por qué no una ‘disonancia’? Si el piano puede ser afinado fuera de tono para hacerlo más práctico (esto es, intervalos imperfectos), ¿por qué el oído no puede aprender cientos de otros intervalos si quiere intentarlo?, y ¿por qué debiera no quererlo? Si la mente puede aprender a usar un dos contra (o más bien con) un tres, ¿por qué no nueve contra once – o incluso mejor (o peor)? Si la mente puede aprender a usar dos ritmos juntos, ¿por qué no puede [usar] cinco o peores juntos? ... Si la mente puede entender una clave, ¿por qué no puede aprender a entender otra clave con aquella?”

En las obras de Ives la superposición de los estratos texturales, la falta de linealidad de su constitución, el hecho de que se superpongan sin una mediación que totalice, la ausencia total de organicidad, todas estas cosas forman parte de su espíritu general, que es el de sustituir el paradigma discursivo por un paradigma objetual de la música. En este paradigma pictórico el compositor no es el sujeto de la enunciación musical sino, como dice Fessel, el escultor de un objeto sonoro que está distanciado tanto de él mismo como del oyente, porque la falta de un elemento organizador, comprensivo, totalizador genera una distancia con respecto a lo que tradicionalmente ha sido legible e inteligible musicalmente.

Ya Schönberg (1874-1951), por su parte, había criticado la tonalidad como elemento centralizador alrededor del que se jerarquizan los sonidos con la “invención” de la dodecafonía. Ésta consiste en doce alturas sin recurrencia: un piano, por ejemplo, tiene desde notas muy graves hasta otras más agudas, pero estas notas siguen un principio de recurrencia, es decir que las notas de cada octava (la serie diatónica con las siete notas de la escala y la repetición de la primera de ellas), vuelven a aparecer en un registro cada vez más alto. Por otra parte, en cada octava hay siete teclas blancas y cinco negras, y estas últimas tienen una posición inferior con respecto a las primeras.



Piano preparado John Cage

Lo que hizo Schönberg fue un doble movimiento: por un lado, eliminó esta relación jerárquica entre esos dos niveles –teclas blancas y negras–; por otro lado, postuló un principio compositivo según el cual no se puede volver a emplear una altura hasta que no hayan sonado las restantes. Esto destruye el principio centralizador de la tonalidad, lo destituye como punto de referencia porque no hay posibilidad de que ninguna de las alturas sea preeminente con respecto a las otras. Como consecuencia, no hay para la escucha ningún centro. Esta idea de Schönberg fue transportada a otras dimensiones del sonido por varios compositores, como Boulez o Stockhausen, como a su duración, intensidad y lo que se llama el color instrumental, técnicamente denominado “timbre sonoro”. El resultado era una música estructurada de modo muy complejo, siempre bajo el principio schönbergiano de la no recurrencia.

Fue este el resultado que criticó György Ligeti (1923-2006), otro de los músicos que analiza Pablo Fessel. Para Ligeti, los principios constructivos de la música generaban estructuras de una complejidad tal que no tenían un correlato en lo que el oyente podía identificar perceptivamente como una estructura. Es decir que había una absoluta inadecuación entre la lógica que regía la construcción de la obra musical y la escucha, porque ésta, como expresa Fessel, no podía recuperar perceptivamente la inteligibilidad de esas estructuras, y terminaban siendo para el oyente una música caótica.

Ligeti vio entonces que, si se consideraba pertinente la posibilidad de decodificación auditiva por parte del oyente, este sistema de control serial del dodecafonismo terminaba siendo irrelevante. Lo que él planteaba era quizás tan radical como lo que había planteado Schönberg, pero además de ser una crítica hacia todo el sistema de relaciones musicales, Ligeti estaba cuestionando la idea de basar la música sobre relaciones. Si aquellas estructuras eran tan complejas que el oído no podía recuperar perceptivamente esas relaciones, entonces el sistema relacional se podía dar por perdido. Pero entonces, ¿en qué se basaría la música si no era en relaciones? Ligeti reemplazó el concepto de intervalo (la diferencia de tono entre dos notas) por un concepto que denominó “textura”, que designa un material musical. La textura se define por los elementos concretos del material musical; aplica un principio de concreción: el material no es abstracto, sino que asume una forma concreta para la escucha.


Audio: Apparitions (1958-59) por György Ligeti

A partir de un sueño que tuvo en su infancia y que describió en un texto suyo, Ligeti acuñó el concepto de “pseudo-sintaxis” de la obra. El valor del origen de este concepto es, por un lado, el hecho mismo de que sea un sueño, porque su relato reintroduce un principio subjetivo en la dinámica formal de la música postserial: la forma ya no está atravesada por principios constructivos (y, en definitiva, objetivistas, como los del control serial) sino que nace de algo tan subjetivo como un sueño. No sólo hay una manifestación del subjetividad en la idea de constituir una dinámica formal a partir de un sueño, sino que –más aún– la subjetividad se recupera en la posibilidad de pensar una idea musical como representación de la memoria, cosa que sugirió Ligeti en el relato de su sueño. Esto rompe técnicamente con la lógica constructiva, y recupera decididamente la subjetividad.

Una forma completamente distinta de configuración de la subjetividad es la que aparece en Diarios para piano de Gerardo Gandini (1936). El diario tiene la particularidad de ser un documento, que como tal parece no tener las mediaciones retóricas de otros géneros, sino que lo que dice un sujeto aparece como inmediato y está fuertemente presente. Esta escritura inmediata se debe a que el diario se presenta como un género privado; en principio es un texto que no fue escrito para ser publicado y leído por personas desconocidas, sino quizás sólo para ser releído por el que lo escribe. La publicación de un diario a menudo es póstuma, y su lectura se vuelve un “husmear” entre los secretos de una persona, en los que el lector se inmiscuye como sin permiso. A la obra de Gandini se le podría preguntar si en música hay algún género equivalente a la escritura documental del diario, si la música puede establecer un vínculo tan inmediato con un sujeto. En otras palabras, ¿cómo se podría representar un sujeto en la música?

Los diarios de Gandini reúnen fragmentos, anotaciones, lecturas, comentarios de casi todo el período de su trabajo como compositor. Hay obras suyas reescritas, reinterpretaciones de obras ajenas y algunas piezas fragmentarias. Gandini mismo, invitado por Fessel al curso, caracterizó sus diarios como una colección de restos de diferentes épocas que permanecieron; es por eso que los llamó diarios. Sin embargo, dice, un diario que se publica en la vida del autor no es un verdadero diario, porque no se cumplen las características de inmediatez y privacidad tan propias del género – Gandini llega incluso a llamarlo un “diario falso”. (¡Nada más interesante en una reflexión sobre la subjetividad en la música que un músico que destituye de verdad a su obra!)

Una de las piezas de los Diarios se llama Pájaro Profeta. Es una relectura de una pieza de Schumann con el mismo nombre. Entre las dos versiones se conforma una suerte de dialéctica entre una literalidad, una familiaridad poco usual y, a la vez, una descontextualización o un distanciamiento con respecto a la pieza de Schumann. El material se contemporaniza, y en esta relectura saltan al oído los aspectos musicales del presente que para la versión del siglo XIX serían anacrónicos.


Audio: 7 Vogel als Prophet - The Prophet Bird por Schumann - Waldszenen


Audio: Pájaro profeta por Gerardo Gandini

Ya sea para recuperarlo, reivindicarlo, acentuarlo; ya sea para negarlo, destronarlo, codificarlo, la subjetividad tiene uno u otro lugar en las obras sobre las que trabajaron Fessel y Gianera. El sujeto ocupa un espacio o posibilita un desplazamiento o una tergiversación. Si el sujeto es rechazado en la composición, es habilitado en la interpretación; si se intenta borrar la inteligibilidad de la música dada por la tonalidad, por ejemplo, la composición musical se objetiviza y toma distancia tanto del compositor como del intérprete; si se busca crear una subjetividad musical documental ficticia, la pregunta se desplaza de la antítesis entre lo subjetivo y lo asubjetivo, y plantea la posibilidad de pensar otras posibles subjetividades, como la ficción de un sujeto estético.

Queda como postdata pensar si el lugar de la subjetividad en la música no será una posible ilustración (¡acústica!) de distintas figuras que toma el sujeto desde puntos de vista extraestéticos. Quién sabe, tal vez la música pueda ofrecer modos de pensar la subjetividad que el pensamiento discursivo no puede interpretar.files/files/imagen_2_-_treatise-ok.jpg


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por Candela Potente, 23 de Abril de 2013
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