Pedagogical Turn and New Methods

Reflexiones sobre el simposio Nuevos Métodos en el Museo de Arte Contemporáneo de
Miami Florida, 4, 5 y 6 de mayo de 2011.

El 4 de mayo, cerca del frenesí gozoso de miles de turistas que disfrutan de las playas del Norte de Miami, artistas gestores de nuevas organizaciones dedicadas al arte contemporáneo se reunieron durante tres días en el MOCA con el objetivo de exponer y debatir sobre nuevos métodos pedagógicos e intercambio en Latinoamérica.

Con la rugosa e indescriptible sensación de la arena en el calzado y con el eco de las olas del mar, las semejanzas y diferencias de cada uno de los ocho proyectos fueron expuestas por los artistas en cinco paneles, organizados por la curadora Ruba Katrib. Cada institución promueve el arte contemporáneo y se plantea a sí misma como una plataforma de formación, encuentro e intersección entre disciplinas a través de programas de residencia, publicaciones, exhibiciones, talleres y seminarios.

Aunque la mayoría de las redes llevan a cabo estas actividades en simultáneo, presentan algunas características singulares y diferencias de grado. Capacete de Brasil y Lugar a Dudas de Colombia están más orientadas a los programas de residencias. Beta Local de Puerto Rico, el Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) de Argentina, y Soma de México se centran en programas educativos. Kiosco Galería de Bolivia y Casa Tres Patios de Colombia se concentran en exhibiciones. Proyectos Ultravioletas de Guatemala desarrolla producción de obras y proyectos experimentales. De igual modo, en una conferencia magistral que finalizó el simposio, El Dr. George Yúdice, profesor de la Universidad de Miami, indicó la existencia de 25 redes gestionadas por el trabajo ad honorem de artistas a lo largo del territorio Iberoamericano.

La categoría ficcional y discursiva de “Latinoamérica” fue utilizada como marco de referencia para la organización y la inteligibilidad del simposio. No obstante, en el segundo panel, Judi Werthein de CIA y Yoshua Okón de SOMA señalaron que este concepto es homogenizador y reductor de una complejidad de escenarios y experiencias. En la misma línea, Michy Marxuach de Beta Local explicó que la situación de Puerto Rico, al ser una colonia norteamericana, es muy distinta a la del resto de los países Latinoamericanos.

Sin embargo, los artistas compartieron intereses y preocupaciones, objetivos y desafíos en cuanto al problema de la inteligibilidad del arte contemporáneo. Si hay una certeza en el arte es que éste carece de certezas: todo está puesto en cuestión y nada es transparente. El arte no sólo es equívoco, polisémico y confuso para el gran público, también para los artistas, curadores, galeristas y gestores. Esta característica intrínseca plantea un problema nodal que estos artistas desafían, y que consiste en la creación de sistemas de comunicación en torno al carácter enigmático y a la complejidad del arte para ser asimilado.

El problema de la inteligibilidad está presente en tres momentos del circuito de la producción y la circulación de arte: en la formación, la transmisión y la recepción.

En primer lugar, los artistas ya no suelen ser sólo productores de objetos (pinturas, esculturas), sino también productores simbólicos e inmateriales con modos experimentales y multidisciplinarios de trabajo que articulan las prácticas con el discurso. Esto hizo que sean necesarios dispositivos de formación que se caracterizan por generar nuevos programas educativos que no sólo innoven en los contenidos sino también en las formas de transmisión de conocimiento.

En segundo lugar, este nuevo tipo de producción simbólica, en constante desarrollo por la proliferación de bienales, museos y galerías, hace más notoria la complejidad de la significación en los procesos de comunicación. El problema de la recepción está vinculado no sólo a la ambigüedad de la obra de arte sino también a la heterogeneidad del público.

En tercer lugar, los problemas en la producción y recepción del arte están involucrados con la transmisión, y con la función de la intermediación cultural (curadores, críticos e historiadores). Esta función se basa en la “comunicación social” que apunta directamente a la construcción de un público y de consumidores frente a la complejidad creciente de la organización y la inteligibilidad de la circulación de las obras de arte.

En años recientes, el problema de la inteligibilidad condujo a un debate sobre la incorporación de la pedagogía en la práctica curatorial y en las prácticas artísticas. Esto llevó a una progresiva orientación educativa entre los artistas, curadores, críticos y académicos, quienes respondieron a este giro ampliamente reconocido en el arte contemporáneo internacional.

El renovado interés en la pedagogía tuvo dos grandes orientaciones. La primera consistió en el despliegue de prácticas educativas basadas en modelos modernos y formales con el objetivo de “sensibilizar” y “cultivar el gusto” del “gran público”. Esta estrategia de la práctica curatorial, que fue desarrollada principalmente en bienales y museos, se volcó a la integración del público especializado, y a los segmentos del sistema educativo en todos sus niveles (universitarios, escuela media y elemental). En segundo lugar, el giro pedagógico estuvo orientado al desarrollo de métodos educativos experimentales centrados en el paradigma de la “comunidad de los iguales” y del “maestro ignorante”. Este vector implicó tres formas diferentes de relacionar el arte y la pedagogía, que fue desarrollado principalmente por la praxis artística:

a. La primera forma es el uso de la pedagogía para la interpretación y comprensión del arte contemporáneo.
b. La segunda es la pedagogía como arte.
c. La tercera es el uso del arte como un instrumento de conocimiento extra-artístico, sean los objetos sociales, geográficos y/o urbanos.

Frente a este fenómeno y al giro pedagógico, algunos artistas latinoamericanos –con importantes carreras internacionales– fundaron redes de gestión mixta en los últimos tres años. Estas son de características muy diferentes a las instituciones de arte tradicionales como los museos, las galerías, las fundaciones y las escuelas de arte, tanto en sus composiciones como en sus roles y funciones.

Estas redes realizan programas educativos (talleres y seminarios), residencias, publicaciones, y también, aunque en menor medida, exhibiciones y producción de obra. Más allá de las especificidades de cada organización, los discursos de los directores (artistas) comparten un campo semántico: hacen uso de expresiones como “lo transnacional y lo local”, “la colaboración y la participación”, “el networking”, “las prácticas y el discurso”, y “lo multidisciplinario”. Al mismo tiempo, se caracterizan por el multitasking, por las inversiones de “alto riesgo”, la invención, el efecto multiplicador y el “capital aventurero”. Son organizaciones flexibles, ajustables a las condiciones del presente, capaces de renovarse a sí mismas.

Estas redes se sustraen del mercado y las instituciones oficiales, desarrollándose a través de nuevas formas de economía mixta basadas en el trabajo gratuito de los artistas, subsidios, donaciones y mecenazgo. Para que estas redes se reproduzcan, dependen del entusiasmo y la pasión de un puñado de artistas que trabajan para otros artistas, creando oportunidades fértiles y multiplicadoras, mientras que en paralelo llevan a cabo sus propias carreras artísticas. La fuerza de trabajo ad honorem es el sostén y el motor principal de estos programas.

El desarrollo de estas redes presenta el problema de la sustentabilidad. La vida y la reproducción de éstas depende del trabajo colaborativo de artistas en zonas autorreguladas, sin la intromisión de agentes comerciales o burocráticos, sin estructuras económicamente solventes y sin el soporte del aparato del Estado. De algún modo, estas características hacen a estas organizaciones autónomas pero vulnerables, en especial por desarrollarse en países donde las instituciones gubernamentales son débiles en su economía y administración, y donde la filantropía no existe. Esto no sólo genera escaso apoyo del Estado y el Capital, sino que también inspira desconfianza y estimula a los individuos y a los grupos a tomar medidas para satisfacer las necesidades locales y a buscar formas innovadoras de sustentabilidad, junto al desarrollo de economías informales.

No obstante, en los últimos siete años, en gran parte de los países de Latinoamérica, esta situación se ha revertido a razón del crecimiento económico sostenido, una mayor distribución del ingreso, la reducción de la pobreza y la estabilidad democrática. Este panorama favorable quizás produzca un cambio orientado a desarrollar y establecer negociaciones, estrategias y alianzas inter y parainstitucionales con el aparato del Estado y el Capital, junto con la colaboración internacional, sin perder en el camino la capacidad de la autorregulación y la autonomía. Sin embargo, esto es tan incierto como lo es el arte contemporáneo.

Esta situación abre el camino para el desarrollo de conecciones fluidas entre los nodos de la red latinoamericana de los espacios autogestionados por artistas. Si el término “Latinoamerica”es impreciso, sin embargo, el sensus communis permitiría la creación de una red de colaboración entre las instituciones emergentes de la región. Cada nodo tiene en cuenta que para la creación de un público es necesario que una parte de éste se transforme en una masa de filántropos que facilite la sustentabilidad y la reproducción de las redes. El giro pedagógico, más que una moda curatorial o una forma de experimentación artística, es el síntoma del problema que adolece una fracción del arte contemporáneo actual, una nueva intelligentsia cuya producción no puede ser mercantilizada y que se desarrolla frente a los ojos de una lumpenburguesía estéticamente no educada.

Artistas y organizaciones participantes:
Beta Local, San Juan, Puerto Rico, Michy Marxuach y Tony Cruz
Capacete, Rio de Janeiro, Brasil, Helmut Batista y Amilcar Packer
Casa Tres Patios, Medellín, Colombia, Tony Evanko y Sonia Sequeda
El Centro de Investigaciones Artísticas (CIA), Buenos Aires, Argentina, Judi Werthein y Roberto Jacoby
Kiosko Galería, Santa Cruz, Bolivia, Raquel Schwartz y Roberto Valcarcel
Lugar A Dudas, Cali, Colombia, Sally Mizrachi
Proyecto Ultravioleta, Ciudad de Guatemala, Guatemala, Emiliano Valdez y Stefan Benchoam
SOMA, Mexico DF, Mexico, Eduardo Abaroa y Yoshua Okón

Conferencistas
Pablo Helguera, Artist and the Director of Adult and Academic programs at the Museum of Modern Art, New York
Dr. George Yúdice, Professor Department of Modern Languages and Literature, University of Miami.

Moderadores
Rina Carvajal, crítica y curadora
Gean Moreno, artista y escritor
Anders Smebye, artista, escritor y curador
Ruba Katrib, curadora, Miami MOCA

Fotografía: Roberto Valcarcel

por Syd Krochmalny, 31 de Mayo de 2011
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