Entrevista a Gabriela Siracusano (II Parte)

¿Qué estrategias utilizó para transponer la labor de investigación científica en un nuevo relato que se despliega en un espacio físico?
GS: La transferencia del conocimiento es algo complejo pero que particularmente siempre me ha interesado. Soy investigadora y escribo para diferentes ámbitos, pero me parece que es fundamental que esto llegue a la gente porque los papers de las revistas científicas en las que publicamos no llegan. Eso supone un ejercicio : de todo esto qué tengo para decir, cómo lo traslado a un lenguaje sencillo que no pierda especificidad. Por supuesto que uno tiene que contar con la ayuda de un equipo más grande. Estoy hablando particularmente de un equipo de montaje que pueda interpretar visualmente y espacialmente lo que yo quiero decir. En este sentido el trabajo con Patricio López Méndez con el que hace años trabajo siempre es fructífero, lo que él hace es poner en acto mi fantasía y esto también es interdisciplinario.

¿Fue muy complejo el proceso de selección de obras?
GS: Como mi especialidad es el arte colonial las obras de ese período me vinieron a la cabeza inmediatamente, muchas las había trabajado anteriormente, otras las vimos con la gente de los museos y en realidad el contrapunto se estableció pensando en estas obras coloniales y automáticamente estableciendo nexos con arte de otros períodos y ahí comenzaron a aparecer. Siempre hay una idea de máxima y después hay que ajustar. Hubo obras y materiales que quedaron afuera, de los artistas más reconocidos tomé en cuenta no tanto la “gran obra” sino aquellas que fueran funcionales al discurso que quería ofrecer desde la materialidad.

En medio de la organización de la exposición sucedió el robo de las obras de Berni.

GS: Cuando pensé en los metales y en el siglo XX aparece la figura de Berni como un artista que hay que considerar y justo sucede lo del robo. Era preocupante que tal vez la gente pensara que no se me había ocurrido Berni. Entonces tome la decisión y debo decir que quien tuvo la idea fue una colega, Diana Wechsler, que me dijo: por qué no ponés “Buscado” en el lugar donde iba a colocarse Juanito y los cosmonautas. Me pareció una idea maravillosa

Desde hace décadas existe una variedad infinita de materiales en el arte. ¿Cómo concilia el trabajo de análisis de las obras del período colonial con las contemporáneas?
GS: Específicamente desde el punto de vista científico mi trabajo ha sido solamente sobre lo producido durante el período colonial, no he avanzado en este tipo de trabajo sobre el arte contemporáneo, sí, uno puede evidenciar, analizar y pensar estos materiales contemporáneos, pensar en qué medida desmitificar ciertas cosas. Me interesó mostrar como ciertos materiales que parecieran formar parte del repertorio contemporáneo fueron también utilizados antiguamente, como por ejemplo el caso de los pelos o los sintéticos.

¿Existen formas de deslizamiento de sentidos a partir de los materiales hacia otros lenguajes?

GS: Los colores en particular han sufrido un universo de confusiones terminolgicas, de transposiciones de sentido. Para quien trabaja los pigmentos tradicionales en la historia esto es clarísimo. El bermellón se ha cargado de las características del minio, pero algunos han otorgado sentidos a otras esferas, me refiero por ejemplo al caso de la grana cochinilla, al carmín, un material en su momento costosísimo que llegó a tener un lugar muy importante en la balanza comercial española. Se puede ver que ciertas terminologías responden a esa carga como cuando uno dice “esto es lo más granado de la sociedad” o un caso muy conocido también como es el caso de la púrpura, relacionado con la definición de la jerarquía eclesiástica: el purpurado.

¿Qué huellas de la historicidad de la materia podemos advertir en los objetos expuestos?
GS: Para mi los materiales son un documento histórico más, como cualquier otro, los pongo al mismo nivel que un documento escrito o de una imagen. En ese sentido cargan con esa historicidad y uno debe tomar en cuenta la manera en que el objeto se va modiicando por diferentes agentes. En el caso de ciertos agentes que tienen que ver con la intervención de la mano humana me parece que pone en juego otras cuestiones: ¿qué se hace con una pieza que se rompió en el instante en que se quebraron decenas de vidas humanas como cuando se atentó contra la embajada de Israel?, ¿se la restaura?, ¿tiene sentido?, ¿para qué?. También presentamos el caso de un cuadro rescatado del incendio de iglesias en el año 1955, que se lo puede pensar en relación con un bombardeo previo donde murió gente. Borrarle estas huellas sería a mi criterio un error.

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Libros lentos sobre arte argentino. Editores: Santiago Villanueva y Nicolás Cuello.
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