La pintura, la guerra y el relato del Estado

Las armas de la pintura es una muestra sobre la sangrienta historia del surgimiento y consolidación de una nación que pronto cumplirá dos siglos. La historia que ahora llamamos argentina se cuenta aquí a partir de sus reverberaciones artísticas sobre el papel y la tela,y vuelve evidentes los usos legitimadores, y a veces también críticos, del arte. El relato sugiere, por supuesto, una serie de reflexiones sobre el pasado nacional y la pintura, e impulsa a establecer contrastes entre mito y forma, hechos documentados y ficciones, así como a detectar conflictos entre instituciones políticas y autonomías creativas. Esta exhibición invita también a una exploración de las relaciones entre violencia política y arte, pero al contrario de lo que estamos habituados a ver en nuestro país, esa relación está en su mayor parte planteada a partir de una mirada dirigida a un pasado relativamente remoto. Quisiera limitarme a este último aspecto en los siguientes comentarios.

Algunos elementos del pasado pintado por el arte argentino se pueden considerar a un nivel, digamos, convencional y geográfico. Ciertos artistas seleccionados para esta muestra provienen de Europa y los uniformes tanto como la disposición militar de los ejércitos que abundan en sus imágenes, por no hablar de los triunfales desfiles representados en varias de las obras, tienen un origen también europeo, como el propio arte de la pintura sobre bastidor. Al lado de imágenes inspiradas por Europa, aunque aclimatadas a la descripción de los eventos del surgimiento de la de la nación argentina, se hallan también temas originarios, como los gauchos a caballo, los combatientes nativos y los ambientes idiosincrásicos del litoral o la llanura pampeana.

En términos políticos e históricos, la muestra sugiere un contrapunto importante entre su carácter europeo y su arraigo argentino y sudamericano. Mientras que el llamado “largo” siglo XIX enmarcó, al menos después de 1815 y antes de 1914, un período de relativa paz internacional en el viejo continente (la guerra más importante ocurrió en la periferia, en Crimea, entre 1854 y 1856), en Sudamérica señaló, por el contrario, un período de intensos conflictos, de recurrentes luchas civiles, de invasiones resistidas y también de algunas conflagraciones regionales de magnitud (la Guerra del Paraguay entre 1865 y 1870, la del Pacífico entre 1879 y 1884).

Fue recién al finalizar el siglo XIX cuando Sudamérica inicia una época de paz, aunque puntualmente interrumpida por la Guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia (1932-1935) y por dos choques armados entre Perú y Ecuador (en 1941 y 1995). El panorama quizá debería incluir también el desdichado ejemplo de Colombia, con su crónica violencia interna desde la gran crisis política desatada en 1948. En cierto momento la guerra internacional se vuelve un hecho episódico y parece desplazarse hacia la zona andina. La excepción está dada por la breve guerra de las Malvinas en 1982. El conflicto fue peculiar en muchos sentidos, el primero de todos porque se trató de un enfrentamiento con una potencia extrarregional. En el siglo XX Sudamérica, y en particular la Argentina, estuvo sin embargo más signada por la violencia interna que por la internacional, es decir, sufrió ante todo por los avatares del militarismo y por la drástica represión social que lo caracterizó.

Las comparaciones con Europa pueden ser reveladoras también en otros aspectos. Constituye una interesante coincidencia que esta muestra sea ahora simultánea a Goya en tiempos de guerra, inaugurada el 15 de abril en el Museo del Prado, y con la cual se quiere conmemorar en España el bicentenario del inicio de la Guerra de la Independencia en mayo de 1808, fecha que aparece en el título de dos tremendos cuadros de Goya, quien se encontraba en Madrid durante los días de la sublevación popular contra los franceses, pero compuso sus obras en 1814 por encargo de la Regencia. Sus cuadros sobre las jornadas madrileñas de mayo exhibidos en esa exposición fueron recientemente restaurados. Fue una ironía de la historia que en 1938 los cuadros sufrieran cortes debido a un accidente cuando eran transportados para ponerlos a salvo de la guerra Civil española. Esos cuadros no solamente tenían como tema la guerra, sino que de algún modo estuvieron expuestos a ella más de un siglo después.

Esa guerra civil generaría la pintura política más célebre de nuestra época, el Guernica de Picasso, la reacción artística a una terrible transformación en la historia militar: la introducción una estrategia de aniquilación de la población civil situada detrás de las líneas de combate. Los bombardeos aéreos con los que la Luftwaffe nazi destruyó la ciudad vasca de Guernica el 3 de abril de 1937 se convertirían en un hito porque eliminarían para siempre la antigua distinción entre combatientes y no combatientes. La gente común se volvió un objetivo militar, y la pintura registró como ningún otro arte la destrucción de una forma de experiencia histórica y de lucha.

En cambio, en la España invadida por los franceses, las represalias contra los civiles pintadas por Goya hablan de una explosión popular, del ingreso del pueblo llano, sin uniforme, en el combate contra fuerzas regulares. La guerra que se desató con la invasión napoleónica a España terminó con la expulsión de los ejércitos bonapartistas, y llevó a la promulgación de la Constitución de Cádiz en 1812, pero finalmente triunfó la restauración del absolutismo borbónico de Fernando VII. Con la restauración comenzó un largo ciclo de reacción histórica que acorraló al liberalismo, pujante en otras partes, y postró al país al punto de que se volvió común entre los historiadores la afirmación de que España no tuvo realmente un siglo XIX, es decir una era de desarrollo social y cultural.

Una de las consecuencias principales de la crisis retratada por Goya fue que en los años sucesivos España perdiera el control de casi todo su imperio americano e iniciara un largo período de decadencia nacional. En América, en contraste, se abrió una época en la que, a través de la lucha contra el colonialismo y luego mediante el conflicto civil, se definirían los contornos sociales y políticos de una cantidad de nuevos Estados. En efecto, la historia de la emancipación política de este continente tiene viejos antecedentes. Una investigación de Oscar Oszlak advirtió que mientras la descolonización en África y Asia llevó a una proliferación de nuevas unidades políticas independientes en la segunda mitad del siglo XX, “de los apenas 36 Estados creados en el siglo XIX, una gran mayoría correspondió a América Latina”.

Hacia mediados de la década de 1820 toda Sudamérica era ya independiente y concentraba la “mayor acumulación de repúblicas del mundo”, según destacó Eric Hobsbawm. El contrapunto que América ofrece respecto de otras zonas de pasado colonial es patente. Filipinas fue junto con Cuba la última colonia española y sufrió, como la isla caribeña, la inmediata colonización estadounidense. La pérdida de estas dos colonias señaló otro momento especialmente crítico para la larga agonía española. Cabe reflexionar acerca del hundimiento de la metrópoli española precisamente porque el país consiguió resurgir con una velocidad inédita y en las últimas décadas logró ubicarse entre las diez principales economías del mundo. España se ha convertido nuevamente en un poder imperialista en varias de sus antiguas colonias. Es el país de origen de las mayores inversiones extranjeras en la Argentina, por restringirnos sólo a nuestro caso. Empresas españolas monopolizan las comunicaciones y tienen posiciones estratégicas en el área de la energía y también en las finanzas. Es indiscutible, además, su gravitación en el universo simbólico gracias a su dominio del mundo editorial, desde los libros escolares hasta el sistema literario, y su influencia en los contenidos culturales de la prensa periódica. La recolonización española de América es una realidad a la que se debería dirigir alguna de las más serias “Miradas hacia el Bicentenario”, lema bajo el cual el Museo Nacional de Bellas Artes inicia un ciclo con Las armas de la pintura.

Durante la mayor parte del siglo XX, España luchó por su modernización. En un momento dado llegaría a convertirse en un símbolo poderoso y dramático del combate entre revolución y contrarrevolución a nivel mundial, y representó la última gran oportunidad perdida por las fuerzas revolucionarias en la zona noratlántica. En efecto, la guerra civil española constituyó un hito de ese proceso que algunos llaman la “guerra civil europea”, una fuerte tensión política internacional de larga duración iniciada con la Revolución Francesa. El equívoco papel de Bonaparte en la España del siglo XIX despertó la reacción patriótica y originó un método de lucha inédito en la edad moderna, el surgimiento de una guerrilla popular nacionalista enfrentada a un ejército regular con ambiciones imperiales. Dicho método de “guerra pequeña” o, como se lo conoce en nuestro idioma, “guerrilla”, suscitó la curiosidad de los estrategas y la emulación de numerosos movimientos políticos en todo el mundo. Muchos años más tarde caracterizó las crisis decisivas de la segunda mitad del siglo XX: la de Vietnam, la de Argelia y, por supuesto, la de Cuba, cuya revolución guerrillera triunfante abriría una larga década, a la vez feliz, innovadora y terrible. Con los cuadros de la Serie Federal (1961), casi exactamente contemporánea a esos sucesos, un Luis Felipe Noé de apenas 27 años no sólo pudo captar de manera indirecta el violento espíritu de la época sino también, de algún modo dramático y oscuro, anticipar los años por venir. Pues, en el caso argentino, se iba a asistir durante toda la “larga” década de 1960 (que quizá sólo se cerró en algún momento de la primera mitad de los años 1970) a numerosos intentos, todos ellos frustrados, por desarrollar una guerra de guerrillas rural o urbana.

Un cuadro de Noé titulado La anarquía del año '20, al evocar un momento álgido de las guerras civiles argentinas, alcanza a plasmar también, y desde su propia forma artística, una especie de anuncio de otras anarquías que pronto conmoverían al panorama local. Y es claro que la referencia no es a los anarquistas, quienes no lograron sobrevivir a la derrota que sufrieron en la guerra civil española, hecho que marcó el final para esa corriente internacional de pensamiento revolucionario hostil al Estado. Porque el Estado es la forma política que viene a acabar con toda forma de anarquía, desde el mero caos belicoso hasta la comunidad libertaria enemiga de la organización política formal. El surgimiento de un Estado, como sucedió en la Argentina en el siglo XIX y, antes o después, en todos los países a lo largo de la modernidad, es aquello que pone fin a la desorganización y a la anarquía. Precisamente, el Estado es el fenómeno institucional que, para el caso argentino, festejan algunas de las obras de esta muestra a través de magníficos desfiles militares y apologías alegóricas de los constructores de la nacionalidad.

Las armas de la pintura nos recuerda que la historia de la modernidad política es también el relato de la lucha contra la anarquía, y pone de manifiesto que la pintura tiene un papel relevante en la articulación de ese relato. Pero, como lo evidencia el caso de Noé, la pintura juega asimismo un rol importante en la puesta en cuestión de ese relato y en la actualización de los fantasmas de anárquica violencia que dicho relato busca exorcizar. Porque la imposición de una forma institucional está dirigida a acabar con la guerra del llamado “estado de naturaleza” o pre-estatal, vale decir, con el miedo, la amenaza física y el omnipresente riesgo de muerte violenta que caracteriza, en el imaginario político de la modernidad clásica, a esa condición anárquica. Según el ideario liberal, que triunfaría en la Argentina en el siglo XIX, el Estado emergente debe establecer garantías para la vida, la integridad del cuerpo, la custodia de la propiedad, la libre disposición del producto del trabajo, la expresión personal y la irrestricta circulación de opiniones e ideas. Suprimiendo esas garantías fue como se cerró en 1976 la segunda gran anarquía argentina, hasta entonces animada por los impulsos revolucionarios que tomaron inédita fuerza en los años sesenta y se restableció la obediencia social. Dicha “anarquía” se había acercado más que ninguna otra crisis política nacional anterior a la posibilidad de subvertir el Estado heredado, es decir, el Estado que pintaron los artistas del siglo XIX mediante el retrato de momentos gloriosos, poniendo en escena héroes reconocibles y configurando episodios más o menos bucólicos con el fin de fundar una tradición.

Con todo, las guerras caballerescas y los jinetes mitológicos pronto llegarían a su fin. La Guerra de la Triple Alianza que postró al Paraguay hasta el día de hoy marcó la inflexión y Cándido López fue quien logró captar esa mutación histórica a través de una pintura de singular profundidad. Antes de que las tempestades de acero de la Primera Guerra Mundial pusieran de moda el tema de la transformación radical de la guerra en la época de las multitudes y de la gran industria, Cándido entendió que la guerra moderna ya no convocaba a caballeros rampantes ni a héroes individualizables, sino a masas anónimas compuestas de individuos minúsculos organizados como fuerzas productivas. Ello es especialmente evidente en las imágenes de los campamentos, porque Cándido, antes que un pintor de batallas, es tal vez el de los “tiempos muertos” de las campañas militares. Dando lo que al parecer es casi un inocente testimonio campestre de su presente, Cándido estaba anunciando el porvenir.

La relación del presente con el mañana es un problema central para esta muestra. La capacidad de la obra de Noé para anticipar un futuro a partir de hundirse en un pasado resulta única y es otra justificación, además de las formales, para la inclusión de una parte de su “Serie Federal” como desenlace de más de un siglo de pintura e historia en la Argentina. Es precisamente ese vínculo entre el pasado y el presente aquello que la llamada posmodernidad ha venido a poner seriamente en cuestión. Dicho vínculo se hallaba más allá de toda duda para la clásica mirada de la modernidad y, desde luego, también para cualquier pensamiento social revolucionario. Pero el presente ya no quiere constituir para nosotros una continuación del pasado, al que tampoco se recurre ya en busca de orientación para la vida. El presente ha roto sus puentes con el ayer y parece desenvolverse de manera autónoma. Un presente acelerado se muestra cada vez más indiferente a lo que ha sido. La crisis de la historia entendida como clave interpretativa óptima para desentrañar el hoy es uno de los componentes que no sólo debe enfrentar una muestra titulada Las armas de la pintura, sino nuestra entera cultura contemporánea, sin que precise ya restringirse a espacios nacionales específicos.